facebook
twitter
vk
instagram
linkedin
google+
tumblr
akademia
youtube
skype
mendeley
Wiki
Global international scientific
analytical project
GISAP
GISAP logotip

ДИАЛОГИ В ДРАМЕ Ф. ГОРЕНШТЕЙНА «СПОРЫ О ДОСТОЕВСКОМ»

Автор Доклада: 
Васильева Э.Г.
Награда: 
ДИАЛОГИ В ДРАМЕ Ф. ГОРЕНШТЕЙНА «СПОРЫ О ДОСТОЕВСКОМ»

ДИАЛОГИ В ДРАМЕ Ф. ГОРЕНШТЕЙНА «СПОРЫ О ДОСТОЕВСКОМ»

 Васильева Элина Гиршевна, д-р филологии, ассоциированный профессор
Институт Компаративистики Даугавпилсского университета 

 

Статья посвящена исследованию драмы «Споры о Достоевском»(1973) Ф. Горенштейна, одного из самых ярких и противоречивых писателей второй половины 20века. Творчество Горенштейна часто соотносимо с понятием русско-еврейской литературы. Система персонажей драмы – это модель контр-отношений, что является показательным для всего творчества автора. Драма Горенштейна может быть охарактеризована как драма, лишенная действенного момента, драма разговорная. В заглавие драмывынесена одна из актуальных для Горенштейна проблем – творчество Достоевского, как своего рода катализатор русской культуры. Сам Горенштейн зарекомендовал себя как ярых оппонент Достоевского. Но в драме Достоевский является только толчком для выявления конфликтов общества. В драме «Споры о Достоевском» Горенштейн предлагает оригинальную драматическую модель: за исключением финальной сцены драма представляет формальную диалогическую структуру (правда, в этом диалоге отсутствует коммуникационный принцип): идет обмен короткими и развернутыми репликами. Модель общества по Горенштейну – общество, неспособное слушать и понимать.

Ключевые слова: споры, диалог, драма, Достоевский, еврейский, русский, монолог

Drama “Disputes on Dostoyevsky” (1973) up to the present moment is the least studied text by F. Gorenstein. The system of characters in the drama is a model of counter-relations that place oppositions in the dominant position of the artistic world of the drama. Gorenstein’s drama may be characterized as a drama stripped of action, a drama of talks. The content of act 1 formally reproduces the structure of a dialogue. The characters participating in it do not suppress their desire of talking about Dostoyevsky, but at the same time a question arises whether there is anybody wishing to listen to this talk. Compositionally two acts of the drama are opposed to each other: act 1 lacks any action in the direct sense of the term (all is focused on monologic and dialogic structures), whereas act 2 is full of dynamic, the dispute is manifested in an extreme form of physical action – fight. In his drama “Disputes on Dostoyevsky” Gorenstein suggests an original dramatic model: with the exception of the final scene, the drama represents a formal dialogic structure (actually lacking a principle of communication): there is an exchange of short and extended replicas. Nevertheless, the monologic structure actually predominates; however, the monologue defined by drama theory as address to the audience is replaced by characters addressing themselves.
Keywords: drama, disputes, Dostoyevsky, Jewish, Russian, dialogue, monologue

Драма «Споры о Достоевском»(1973) до нынешнего момента является наименее изученным текстом Ф. Горенштейна, хотя являет собой логичное звено в художественной модели автора и своей структурой и тематической направленностью связана с такими знаковыми текстами Горенштейна как роман «Псалом»(1975) и драма «Бердичев»(1975). Содержательный аспект драмы отражен в ее названии –споры. Фабульную основу образует обсуждение элитным московским редсоветом (в ремарке место действия определено как обобщающая модель - «современное творческое учреждение») сданной для публикации монографии литературоведа Романа Григорьевича Эдемского «Атеизм Достоевского» с подзаголовком «Духовные поиски или научный психоанализ». В определенном смысле драма может быть прочитана как литературоведческая полемика, что не отрицается и содержанием драмы. Тем не менее, художественный мир драмы отнюдь не замыкается на попытке определения творческого метода Достоевского. Более того, сам автор дает своей драме следующую характеристику: “Драма “Споры о Достоевском” написана не только и не столько о творчестве Достоевского, сколько для того, чтобы через творчество Достоевского взглянуть на разрез советского “интеллектуального” общества того времени, точнее, того безвременья» (Горенштейн 1997). Большинство присутствующих еще до начала заседания редсовета уже приняло решение о том, что работа (по разным причинам) не должна быть допущена к публикации, тем не менее, помимо критики самой работы каждый пытается изложить свое понимание Достоевского. Обсуждение работы выливается в спор, при этом спор изначально безрезультатный, так как оппоненты не собираются прислушиваться к мнению друг друга. Они разные. Все персонажи драмы – это люди, не способные понимать и любить ближнего, хотя о любви говорящие, и даже в отдельных эпизодах дающие понять, что между некоторыми существуют близкие, интимные отношения: Ольга Колмакова явно симпатизирует Эдемскому, известный литератор Хомятов находится в близких отношениях с Зоей Карабинович, Чернокотов восхищается стенографисткой Сашенькой и намекает на свою связь с буфетчицей Валей. Система персонажей драмы – это модель контр-отношений, в результате чего доминантой художественного мира драмы становятся противопоставления.
Композиционно драма распадается на два действия. Действие первое – это собственно заседание редсовета и небольшой промежуток времени, предваряющий заседание. Первое действие может быть определено как действие, которое лишено действенного сегмента. И в этом разговорном действии определяется отношение самих персонажей к диалогической структуре – к их возможности общаться друг с другом, понимать и друг друга и принимать решение. Начало первого действия носит предварительный характер: секретарша Вера Степановна и две стенографистки обсуждают предстоящие заседание, переключаются на личности участников, но в разговор (одна из разновидностей драматического диалога) вмешивается уборщица Касьянова, персонаж не имеющий, казалось бы, отношение к заявленному в названии драмы смысловому узлу. Собственно репликой Касьяновой начинается драма, и ее же репликой вся драма закончится.
Касьянова. Новый год, а погода, как на Пасху… Тьфу, чтоб тебе нечистому, поперек поясницы (смеется).
Ирина Моисеевна. Да, да, мокрый снег с дождем, грипп… Совсем не по-новогоднему (к секретарше). Верочка, мы с Сашенькой правильно сидим?
Вера Степановна. Если не трудно, поближе пересядьте, Павел Дмитриевич любит, чтобы стенографистки рядом находились… Соскису, тому все равно.
Касьянова. Раньше все было лучше было… Магазин раковых консервов на углу (смеется)
Вера Степановна. Каких там еще раковых консервов?
Касьянова. Крабы в натуре (смеется) (Горенштейн 1988: 8)
Реплики Касьяновой сразу же предопределяют специфику коммуникации персонажей. Собственно, ее реплики вмешиваются в деловой диалог, тем самым перебивая его. Но именно на реплики Касьяновой с разными проявлениями эмоций реагируют персонажи: с ней внезапно соглашаются, на нее сердятся, говорят, что она мешает, именно ее реплики не по теме выводят окружающих на определенный ассоциативный уровень. Так неожиданное упоминания магазина раковых консервов порождает диалог Ирины Моисеевны и Веры Степановны о болезни Вартанянца: у главного редактора издательства рак и ему осталось недолго жить, но, тем не менее, он вернулся на работу и включился в дискуссию о Достоевском. Возникает житейская аналогия: раковые консервы – рак легких. Во всяком случае, бытовые ситуации порождают возможность диалога, дальнейшее же научное обсуждение функциональность диалогической структуры утрачивает.
Стенографистка Ирина Моисеевна сразу же предрекает характер ожидаемого обсуждения: «Значит, будет скандал. А ведь после скандала всегда стенограмму требуют. Наговорят друг другу гадостей, а потом стенографистки виноваты. Помню в прошлом году один другого безмозглой котлетой обозвал. Люди пожилые уважаемые… Так вот потом этот уважаемый доказывал, что безмозглую котлету ему стенографистка вписала…» (Горенштейн 1988: 9). Выстраивается следующая логическая цепочка: диалог – спор – скандал. В драматургии Горенштейна скандалу отводится не только семантическая, но и композиционная функция. Жанр драмы «Бердичев» определен самим автором следующим образом «Драма в трех действиях, восьми картинах, 92 скандалах». Таким образом, скандал воспринимается как структурная единица драматического действия. Если наполненный не только разговорами, но и действием «Бердичев» структурно распадался на 92 скандала, то «Споры о Достоевском» моделируются как единая целостная структура – скандал.
Стенографическая запись происходящего тоже не менее важна. Следует отметить, что некоторые персонажи в ходе спора будут озвучивать знакомую позицию «это не для стенограммы». Стенограмма предполагает точную фиксацию происходящего. Корректировка стенограммы связана со стремлением воссоздать структуру нормативного диалога, в котором учтены риторические и этические принципы. Но, одновременно, желание откорректировать стенограмму свидетельствует о том, что в реальности диалог далек от нормы.
Драматический диалог всегда наполнен волевым усилием. В этом смысле драма Горенштейна может быть охарактеризована как драма, лишенная действенного момента, драма разговорная. Содержание первого действия формально воспроизводит структуру диалога. Ряд присутствующих не скрывает своего желания поговорить о Достоевском, но одновременно возникает вопрос: есть ли в этом разговоре желающие слушать? Отдельные развернутые, объемные реплики оказываются несвязанными между собой. С одной стороны, оппонентами Эдемского можно назвать всех членов редсовета, за исключением Колмаковой и Карабинович. Кроме того, позицию автора поддерживает его друг Жуовьян. С другой стороны, концепции оппонентов и защитников оказываются весьма относительными. Сам Эдемский активно противостоит своим защитникам. Карабинович называет Эдемского «спорщиком до мозга костей», что может показаться справедливым только на первый взгляд: Эдемский оппонирует своим защитникам, которые одержимы желанием помочь продвижению работы, но работу не понимают, а только пытаются проиллюстрировать свои примеры выдержками (достаточно произвольными) из работы Эдемского. Эдемский ни с кем не согласен. Большинство его реплик-ответов, т. е. диалогических реплик, начинается показательным «нет» или «да, но…» (Колмакова. Он так прямолинейно не утверждает. Эдемский. Нет. Утверждаю…» (Горенштейн 1988: 41). В целом ряде случаев Эдемский не спорит, а иронизирует над присутствующими, в результате чего возникает некое подобие диалога, и осуществляется оно не обязательно на уровне реплик, но и на уровне действий обозначенных в ремарках:
Шмулер-Дийсный. (жуя бутерброд с ветчиной). Для нас советских людей, Достоевский прежде всего возмутитель сытого, самодовольного обывательства, не прощающий ни Богу, ни черту плохо скроенную человеческую жизнь.
Эдемский (жуя бутерброд с любительской колбасой). Мстящий человеку за плохо скроенную Богом жизнь… (торопливо проглатывает мешающий говорить бутерброд). Достаточно вспомнить хрестоматийную антибиблейскую слезиночку ребеночка… Идеализация невинных деточек всегда сопутствовала ненависти к людям вообще…» (Горенштейн 1988: 40)
Именно жевание бутерброда становится знаком диалога с Дийсным, который говорит с набитым ртом – это противостояние сытым. Своей фразой (сопровождаемой жеванием) Эдемский подхватывает мысль оппонента: его реплика является фактическим перефразированием фразы Дийсного. Но бутерброд проглочен, а дальше начинается своя принципиальная аргументация. Начало фраз оппонентов Эдемского тоже создает впечатление подхваченного диалога: во всяком случае, часто в ответной реплике повторяется последнее слово или фраза предыдущей. Но содержание каждой реплики – это свой текст по поводу. Звучат красиво, со знанием ораторского мастерства выстроенные фразы, но разговора-диалога между персонажами так и не получается. Многие даже оговаривают тот факт, что их выступление не касается самой сути исследования.
В этой связи актуальным оказывается высказывание Лобачева по поводу основных положений работы Эдемского: «Прежде всего интересна постановка вопроса. Почему Достоевский самый популярный писатель двадцатого века? И в действительности ли он самый русский писатель из всех наших великих писателей, как изволил заметить один из шумных критиков прошлого и как ныне воспринимают Достоевского на Западе...» (Горенштейн 1988: 15-16). Достоевский – материал живой и актуальный, чем собственно и объяснимы бурные споры по его поводу. Ведь собравшиеся на редсовет собственно спорят не о книге Эдемского, а о своем или допустимом понимании Достоевского как такового. Как сам факт спора, так и многие высказывания собравшихся становятся иллюстрацией того, что идеология Достоевского близка сознанию 20 века. Разговор о сути монографии не может состояться и большинство собравшихся заранее настроилось на антидиалогичную структуру: «Кугушев.(Эдемскому). Я не буду говорить с вами о главном… Тут нет и не может быть у нас контакта… Но коснемся частностей…» (Горенштейн 1988: 43). Контакт невозможен в принципе. И неспособность участников спора вступить в диалог объясняется самим творчеством Достоевского. Одним из наиболее цитируемых образов Достоевского становится Великий Инквизитор. Он возникает в контексте проблемы вынесенной Эдемским в заглавие монографии и большинством присутствующий по личным и идеологическим мотивам обсуждаемой – религиозность Достоевского. Сторонник Эдемского Жувьян так определяет структуру «Великого Инквизитора» : «Религиозные споры Достоевского вообще производят несерьезное впечатление. Недаром «Великий Инквизитор» не диалог, а монолог… Да и может ли быть спор между апокалиптическим человеком Иваном, самым глубоким и искреннем характером Достоевского, и самым неинтересным и малохудожественным образом Достоевского – Алешей…» (32). Жуовьян противопоставляет действенность Ивана риторике Алеши, и это тоже знаково в отношении специфики всей драмы – драматический текст лишен действенности в ее традиционном понимании, действие подменяется разговорами, которые представляют собой смещенную структуру диалога. То, что, казалась бы, могло создать основу драматического действия, выносится на периферию – отношения Колмаковой – Эдемского, Карабинович – Хомятова, судьба буфетчицы Вали, болезнь Вартанянца. Жизнь оказывается за пределами споров. Пунктирно обозначенные эти линии составят основу второго действия драмы, которое и на композиционном и на семантическом уровне противопоставлено первому действию, но одновременно является ее логическим следствием.
Местом второго действия становится буфет, где во время перерыва собираются все участники обсуждения. И структура этого действия уже выстраивается по совершенно иным принципам. Прежде всего, массив персонажей распадается на небольшие группы. Второе действие состоит из распавшихся диалогов: здесь в буфете образуются пары или небольшие группы, которые действительно вступают между собой в диалогические отношения. И, наконец, кульминация приходится на второе действие, и ей становится тоже своего рода диалог – диалог на кулаках, драка, которую провоцирует Черконоктов и которая в корне меняет расстановку сил. «Добравшись» в буфете с помощью Вали и при поддержке Труша (его постоянно повторяющаяся просьба к Васе пить поменьше собственно ничего не значит) Чернокотов устраивает буфетный бунт, пытаясь, прикрываясь опять-таки именем Достоевского, выдвинуть обвинения в ущемлении национальной независимости: «Кончать со мной хочешь? Ты, мужичок, на семитских бульонах растолстевший... Ух, ненавижу... Мучители России... Прав Достоевский, прав... Потому и псов своих на него травите. От жидовства смердит на Руси...» (Горенштейн 1988: 75). Попытка вывести Чернокотова при помощи швейцара Ивана заканчивается дракой между двумя исконно русскими: «Далее все наблюдают за происходящим, как бы оцепенев. Иван вскакивает с окровавленным лицом, бросается к Чернокотову. Чернокотов еще несколько раз ударяет Ивана, но тому наконец удается повалить Чернокотова, и он начинает бить и топтать его ногами. И тут из Чернокотова вырывается невесть откуда взявшийся, ибо разговаривал и кричал он низким, прокуренным и пропитым голосом, невесть откуда взявшийся, совсем почти детский, мальчишеский крик, звонкий и долгий... Первой опомнилась Валя, она бросилась и вцепилась в Ивана. Подбежали Труш с Петрузовым» (Горенштейн 1988: 78). Невесть откуда взявшийся детский голос Чернокотова – тоже отсылка к Достоевскому, а точнее к часто приводимой героями драмы цитате о «слезе ребенка». Детский плач Чернокотова ни в коей мере не свидетельство того, что в нем открывается некое потаенное воистину природное начало. Чернокотов умело играет отлаженными механизмами. Драка для всех становится своего рода проверкой: Чернокотов вдруг начинает восприниматься как жертва, более того, он впервые удостаивается определения «человек». Противник Эдемского и приятель Чернокотова Труш расставляет акценты в своем отношении к дерущимся, когда кричит на Ивана: «Ты что, сукин сын... Ты человека убиваешь...». Собственно обвинения Чернокотова – это своего рода эксперимент, подобный эксперименту Раскольникова. Чернокотов – герой экстремистского толка, человек готовый на преступление, только доказывает он не себе, а прежде всего окружающим, что он «право имеет». Провокация Чернокотова удалась, после драки исход спора о работе Эдемского предрешен. Горенштейн в буквальном смысле слова реализует определение драматической реплики Волькенштейном: «Драматическая сцена есть «поединок», драматическая реплика – удар в борьбе или парирование удара». (Волькенштейн 1969: 163)
Во второй (после перерыва) части заседания редсовета уже не участвуют Жуовьян и собственно сам Эдемский. Как главное действующее лицо обсуждения, он на короткое время заходит в зал заседаний, а когда возвращается, уже ясно, что его работа редсоветом не пропущена, хотя заседающие до конца действия продолжают свои споры. Финал второй части – это монтаж деклараций Эдемского и Жуовьяна, который противопоставлен структуре спора. Это даже не диалог (хотя формально есть перекличка реплик), это готовый смонтированный текст, в котором оба дополняют друг друга. При этом реплики каждого настолько развернуты, что приближаются к монологической структуре. Возникает ассоциация со структурой классицистической драмы, в которой диалог является последовательностью монологов, декларирующих определенную идею. Эдемский уверен в правоте своей концепции. И эта уверенность делает бунт в его сознании абсолютно бессмысленным. Идея бунта, сформулированная Достоевским и ставшая модной в 20 веке, чужда Эдемскому даже при возможной угрозе быть объявленным старомодным: «Достоевский – это вершина культуры, приобретшей многое, но потерявшей лишь одно – святость, нечто консервативное, не динамичное, не отпекаемое и даже, с точки зрения бунтующей личности, смешное... Но такая культура рано или поздно обречена на самоистребление, согласно метафизической системе, предтечи Фридриха Ницше, самоубийцы Кириллова из романа «Бесы»... Ибо то, что в ней господствует, более уязвимо и непрочно, чем то, что в ней подавлено и гонимо» (Горенштейн 1988: 110). Бунт – это уверенность в личной свободе, нравственной инициативе, в праве организовывать свою судьбу со своим выбором, это, наконец, создание определенной идеологии. Концепция самого Горенштейна абсолютно противоположна. Возможно, поэтому Горенштейн оказывается не в состоянии понять Достоевского, а точнее, по определению Виктора Камянова, простить классику его идеи (Камянов 1993). Для Горенштейна единственно возможной организацией мира является Божественная организация, в которой есть свой заведенный ход вещей, а человек, у которого не отнимается право выбора и с которого не снимается ответственность за совершенное, исполняет отведенную ему роль.
В драме «Споры о Достоевском» Горенштейн предлагает оригинальную драматическую модель: за исключением финальной сцены драма представляет формальную диалогическую структуру (правда, в этом диалоге отсутствует коммуникационный принцип): идет обмен короткими и развернутыми репликами. Тем не менее по сути возобладает монологическая структура, правда вместо определяемого теорией драмы монолога как обращения к зрителям, возникает обращение персонажей к самим себе. Исключение представляют речи Эдемского, который, вопреки фабульной установке добиться разрешения редсовета на публикацию, на высказывания оппонентов внимания не обращает, в убеждении самого себя не нуждается, в результате чего может трактоваться как декларатор идей самого автора, а направление этих идей – зрительный зал. Действенной оказывается общая, свойственная всему творчеству Горенштейна модель - любой текст есть обращение к читателю, обращение ко всему человечеству.

Литература:
1. Волькенштейн В. (1969) Драматургия. Москва
2. Горенштейн Ф. (1988) Три пьесы. Нью-Йорк.
3. Горенштейн Ф.(1997) Товарищу МАЦА – литературоведу и человеку//Зеркало загадок.Берлин.(http://www.imwerden.info/belousenko/books/Gorenstein/gorenstein_maca.htm)
4. Камянов В. (1993) Век XX как уходящая натура// Новый мир, N 8

8.28571
Ваша оценка: Нет Средняя: 8.3 (7 голосов)

Интересное исследование

Интересное исследование замечательного произведения. Актуально и ново. Вместе с тем, хотелось бы больше ясности в аргументации и выводах. Например: "Именно жевание бутерброда становится знаком диалога с Дийсным, который говорит с набитым ртом – это противостояние сытым". Если ест, то почему сыт? Может быть, наоборот, ненасытен? Или: "за исключением финальной сцены драма представляет формальную диалогическую структуру (правда, в этом диалоге отсутствует коммуникационный принцип): идет обмен короткими и развернутыми репликами". Диалог без коммуникации? А как же тогда обмен репликами? Далее: "Тем не менее по сути возобладает монологическая структура, правда вместо определяемого теорией драмы монолога как обращения к зрителям, возникает обращение персонажей к самим себе". Так какая же структура? Диалог или монолог? Обращенный к самому себе? Почему же тогда: "Действенной оказывается общая, свойственная всему творчеству Горенштейна модель - любой текст есть обращение к читателю, обращение ко всему человечеству".

Спасибо за комментарий!

Спасибо за комментарий! Попробую ответить по пунктам. 1. Жевание бутерброда действительно знак сытости. На протяжении всех драмы речь не раз заходит о дефиците. Члены худсовета вне этой проблемы. Бутерброды во время заседания - это формальность. Дийсный сыт по факту и его жующий рот только свидетельство этой сытости. Разумеется можно говорить о ненасытности. Но в данном контексте ненасытность это сопровождающая характеристика сытых. Актуальной является именно оппозиция сытые - голодные, в которой заявлен и реально-фактографический пласт событий, и символическое звучание: успокоенные, равнодушные (сытые) и страждущие (голодные). 2. Это действительно диалог без коммуникации. Обмен реплками формален. Говораящие не пытаются слушать и услышать друг друга, реплика собеседника (без вникания в смысл содержания) - это только повод поговорить самому. Такую модель некоммуникативного диалога можно вспретить в современной драматургии - класический пример демонстрирут Л. Петрушевская 3. Возобладает монологическая структура. Причем это не традиционный драматический монолог, который предполагает выход на зрительный зал. Персонажи замыкаются в себе, и в этом их трагедия. Трагедию непонимания, одиночества, неспособности вести диалог пытается снять автор, Горенштейн. Если его персонажи (дажи носители авторских идей) не способн на диалог, то сам автор всем своим творчеством (особенно показателен "Псалом") это желание подчеркивает. Вся драма Горенштейна - это его обращение к читателю, это реализация последней фразы "Псалма" , цитирования пророка Исайи "О вы, напоминающие о Господе, не умолкайте!"
Партнеры
 
 
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
Would you like to know all the news about GISAP project and be up to date of all news from GISAP? Register for free news right now and you will be receiving them on your e-mail right away as soon as they are published on GISAP portal.