facebook
twitter
vk
instagram
linkedin
google+
tumblr
akademia
youtube
skype
mendeley
Wiki
Global international scientific
analytical project
GISAP
GISAP logotip

АВТЕНТИЧНИЙ УКРАЇНСЬКИЙ ВЕРТЕПНИЙ ТЕАТР ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Автор Доклада: 
Лугова Т.А.
Награда: 
 АВТЕНТИЧНИЙ УКРАЇНСЬКИЙ ВЕРТЕПНИЙ ТЕАТР  ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

УДК: 792.97(477)

АВТЕНТИЧНИЙ УКРАЇНСЬКИЙ ВЕРТЕПНИЙ ТЕАТР ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Лугова Тетяна Анатоліївна, канд. мистецтвознавства, доцент
Одеський національний політехнічний університет

Стаття присвячена розвитку автентичного вертепного театру у період ХХ – початку ХХІ століття. У роботі охарактеризовано соціокультурні передумови занепаду вертепної традиції у 30-х рр. ХХ ст., проаналізовано досвід «відродження» вертепної творчості у 70-80 рр. ХХ ст. та початку інформаційної епохи.
Ключові слова: вертеп, театр, автентичний, сакральність, еволюція

The article is devoted to development of authentic vertep theater in the period of ХХ century and in the beginning of the ХХІ century. In this paper the cultural preconditions of decline of vertep tradition in 30th years of XX century are characterized. The experience of "revival" of vertep theater from 70 and 80th years of ХХ century and in the beginning of an information epoch is analyzed.
Key words: Vertep (Ukrainian living nativity),Theatre, Authentic, Sacred, Evolution.

Переживши розквіт «класичних» форм у XVIII ст., східноукраїнський вертеп набув значної популярності в ХІХ ст., поступово втратив свої позиції з початком ХХ ст. та занепав у 30-х роках. Існує думка, що історія автентичного вертепу у період від початку ХХ ст. й по сьогодні – це історія його занепаду та остаточного зникнення. Так, М.С.Грицай вважає, що "після революції український вертеп розвивався двояким шляхом. Перший не вніс кардинальних змін у текст, у саме мистецтво вистави. В записаних після Жовтня вертепних п’єсах у Хоролі, у Славуті, на Куп’янщині майже не відчутно реагування на сучасність, на великі зміни в житті народу. Зате іншою була доля вертепу, коли він опинився в руках колективу енергійної молоді" ?3,20]. Таким передовим, більш досконалим шляхом його розвитку, на думку дослідника, був Межигірський вертеп (1923 р.). На наш погляд, вчений слушно відзначив саме роздвоєння шляхів розвитку вертепної справи на "консервативну" селянську (де домінували традиційні, церковні цінності) та "прогресивну" міську (де соціокультурні зміни були більш відчутними), однак не можна погодитись з тезою вченого, що Хорольський та Куп’янський (Славутинський вертеп у цій роботі не розглядається, оскільки належить іншій типологічній групі вистав) вертепи не зазнали ніяких змін та не зреагували на актуальні події сьогодення. Це ясно виявляється, якщо проаналізувати історію та художні особливості названих вертепів.
Самий факт запису тексту Хорольського вертепу краєзнавчим гуртком цього краю 8 січня 1928 р. свідчить, на нашу думку, про живий інтерес до вертепу цієї доби. Очевидно, цей вертеп діяв ще у Х?Х ст., коли він був ще популярний. Власник вертепу І.А.Воловик згадує, що "тепер не має в Хоролі конкурентів, як було раніше, коли в Хоролі було аж 4 вертепи" ?5,187?. У тексті Хорольського вертепу (запис 1928 р.) можна побачити певні еволюційні нашарування, починаючи з ХV??? ст. Ця хронологія пояснюється тим, що у першій дії гралася "не зовсім звична", за визначенням Є.М.Марковського, сценка з Іродіадою. Він припускає, що ця сценка є рудиментом більш старої редакції, яка збереглася в російських варіантах вертепу, записаних Терещенко, Щукіним, Полевим та Тарнавським ?5,182?. Цілком можливо, що ця сценка могла бути вже записаною в тому "прейскуранті", який придбав І.А.Воловик і за яким він зробив вертепну скриню. Імовірно й те, що цей проспект походив з ХV??? ст. - доби імператриць, чим й обумовлювалась поява Іродіади - жіночої "іпостасі" владного Ірода. Тож, Іродіада могла бути алегорією жінки, яка знаходилася при владі, - місцевої чи загальноімперської (це могла бути й Катерина ІІ), оскільки у російських редакціях сценки з нею схожі на епізоди з життя та інтриг аристократичних верхів: поховавши Ірода, вона танцює з напудреним кавалером або молодим генералом, а її матір - з мудрецем у чорному одязі. Звичайно, у хорольській виставі цієї семантичної паралелі вже не існувало, а гралася за "прейскурантом" лише як незвична сценка. На походження цього прейскуранта з ХVІІІ ст. вказує й те, що архітектурно цей вертеп був декорований бароковими волютами.
Щодо світської частини вистави Хорольського вертепу, то у традиційну для ХV??? ст. канву сюжету другої дії органічно вписувались сценки, характерні для ХІХ ст., зокрема, з росіянами. Вплив післяреволюційних часів у Хорольському вертепі виявляється у V-V?, Х? та, мабуть, ХІV діях другого акту. Так, у п’ятій та шостій діях віддзеркалюються деякі події громадянської війни доби Анархії (1919 р.). Відтак, у вертепі фігурує донський козак, який б’ється із запорожцем ?5,194?. Як бачимо, Хорольський вертеп, що, очевидно, втілював радянські цінності, по-своєму інтерпретував історичні події цієї доби. Пізніші вкраплення у тексті, що відтворюють певні реалії радянського повсякденного життя, наявні у діалозі Жида та Жидівки. Вона співає: "Ой, куда ж ти ідьош, / Куда шкандибаєш?", а він відповідає: "У райком за пайком, Разве ти не знаєш!" ?5,195?. Самий вертепник розповів, що ці слова вставили його молоді помічники, тому що старий текст забувся ?5,188?. Заключні слова запорожця у вертепі (ХІV), коли він просить Савелія вклонитися "молодому, новому народу" можна прочитати з відтінком "радянської патетики". Отже, даний вертеп, як художня форма, не вичерпує себе, а, навпаки, досить оперативно реагує на соціокультурні зміни в суспільному житті. Про це наочно свідчили й ляльки, які "викликали спогади про 1918 р." ?5,188?. Натомість, біблійні герої залишились традиційними - вони "мають убрання духівників" ?5,187]. Хоча Хорольський вертеп, з одного боку, зберіг автохтонну структуру, семантичний розподіл дії за поверхами, а з другого еволюціонував, реагуючи на актуальні події навколишнього суспільно-політичного життя, одночасно він зазнав певної деградації. Це виявилося у наявності попсованих уривків через нерозуміння вертепником змісту тексту (згадаємо, він був неписьменним), побутові персонажі втратили мовні етнічні риси (зокрема, характерне звуконаслідування), збільшилося вживання русизмів. Друга частина зазнала спрощення у сюжеті, який звужується до танцювальних номерів етнічних пар. У регіоні зменшується й чисельність вертепів: із чотирьох до одного.
Куп’янський вертеп відомий у кількох записах: ХІХ ст. (1880 р.) та ХХ ст. (30-40-х рр.). Власник цього вертепу - "колишній наймит, а тепер колгоспник" ?9,4? 67-річний Г.С.Панасенко - нащадок кріпака С.М.Розаліон-Сошальського, який свого часу вивчив вертеп у Києві. Аби визначити характер еволюції у Куп’янському вертепі, необхідно порівняти його варіанти, що належать до різних часів. Проте, якщо наявний повний текст вистави Г.Панасенко, що датується 1940 р. (ця дата приблизна, оскільки у рукописному тексті вказана нерозбірливо), то у згадці О.Селіванова про виставу 1880 р. лише перелічені основні, та, мабуть, не всі сценки. Цьому може зарадити компаративний аналіз не лише наявного "прямого" матеріалу, але й "побічного". Справа в тому, що редакція Г.Панасенко надзвичайно схожа на Сокиринський текст, й це не дивно, адже обидва вертепи мають київське походження. Напевно, там цей варіант вертепної вистави був розповсюдженим, ба навіть шаблоновим. С.О.Смелянська, наприклад, називає Куп’янський варіант "другим поколінням" після Сокиринського ?1,37?. Еволюційною можна вважати відсутність комічного діалогу пастухів у першій частині вистави Г.Панасенко, та нові сцени, які відсутні й в О.Селіванова, й у Сокиринському вертепі. Це сценка з російським теслярем та Груняхою, які танцюють під музику "По вулиці мостовой" (натомість у виставі 1880 р. були сцени, де танцювали російські пари під козачок). Це й епізод із сином Запорожця, який танцює з дівчиною Марушкою, а його батько жаліється на неї, бо вона лише гуляє, оббирає сина та не вміє працювати. В мові самого Запорожця з’явилися сучасні вирази, як, наприклад, "було йду по казенной надобності". Внутрішня мотивація Запорожця для "нового" глядача втрачається. Так, на погляд Руліна, він "за традицією, б’є винного й невинного" ?9,4]. Образ Ірода в редакції Панасенко такий самий, як у виставі 1880 р. Проте, змінюється музичний супровід його появи: якщо в сокиринському вертепі він виходив під звуки кантички "Днесь Иродъ грядетъ во своя страны Вифлеемскія", то вже в Г.Панасенка "музыка играет австро-венгерский революціонный (курсив - Т.Л.) марш на скрыпку, цымбалы и бас" ?14,2], - відомо, що у 1918 р. в Австро-Угорщині відбулися страйки робітників. Цікаво, що саме ця музика супроводжувала вихід Ірода. Чи то мало якесь семантичне значення (прихована протидія радянській революції), чи просто використовувався маршовий ритм, визначити важко. Воїни Ірода у виставі 1880 р. називалися зброєносцями, а у Г.Панасенко - солдатами. Скринька вертепу Г.Панасенко, хоча й проста та стилістично не виражена, можливо, зазнала впливу цінностей часів радянської влади, адже восьмикутна віфлеємська зірка на неї змінена на п’ятикутну зірку Ілліча.
Таким чином, текстологічний аналіз Хорольського та Куп’янського вертепних дійств (початок ХХ ст.) дає підстави спростувати точку зору, згідно з якою вони не зазнали модернізації (М.Грицай). При збереженні автохтонної структури, чіткого семантичного поділу дії відповідно до двоповерхової архітектоніки, з’являлися нові соціальні типи й сюжетні мотиви, а старі, традиційні сценки перебудовувалися, відображаючи актуальні на той час зміни в навколишньому соціально-політичному житті. Недбайливе ставлення до традиції виявилося в певній деградації форми, спотворенні змісту тексту через його елементарне нерозуміння, втраті персонажами мовних та етнічних характеристик (зокрема, звуконаслідування як усталеної форми репрезентації етнічних персонажів). Занепад традиції знаходить своє відображення й у чисельному зменшенні вертепів у східноукраїнському регіоні. Втім, аматорський вертеп продовжував існувати у шкільному середовищі. У 1905 р. при музично-драматичній школі М.В.Лисенка у Києві здійснюється постановка традиційного вертепу під керівництвом Ів.Стешенко. Він викладав тут історію української драми та зацікавився вертепом: не лише, "книжковим матеріалом", а й "живими людьми", які самі бачили вертеп. Це були П.Житецький, Д.Юркевич, В.Науменко, М.Старицький, М.Лисенко та інші. Так, у Стешенко виникла думка "відновити" вертеп та "показати його широкому громадянству" ?13,1?.
Треба зазначити, що хоча на меті Стешенко було лише "відновити" вертеп та показати його як "романтичне минуле", вистава не стала ожилим музейним експонатом, вона зазнала певної еволюції, як у матеріальному втіленні, так і у інтерпретації. М.С.Грицай щодо цієї вистави писав: "У загострених конфліктах вертепної п’єси глядачі вбачали відображення складних політичних обставин 1905 року. Наказ Ірода побити дітей перегукувався зі страшними подіями "кривавої неділі". Під образом розуміли ката царя Миколу ІІ. Загибель першого уособлювала неминучу розплату народу над царем і його посібниками за свавілля" ?4,20]. Так, замість двох воїнів Ірода, на кін вирушало ціле військо, що складалось з 24-х осіб по 12 із кожного боку (дві групи), зроблені з дикту. До того ж, воно було технічно встатковано: воїни могли всі враз піднімати зброю, віддаючи Іродові ясу ?13,4]. Така новація, як видається, пояснюється не тільки пошуком засобів, що справляло більше враження на велику аудиторію, а й виражала нове світовідчуття: не мудрій "загальній волі", не законам "суспільного договору" став підкорятися хід подій, а законам юрби, масі, що спокушена примарою влади й користає цю владу за власним розумінням.
Переосмислювався й епізод побиття немовлят. Як не парадоксально, сцена вбивства воїном дитини набуває комічного характеру, самому ж воїну бурхливо аплодували. І.Стешенко відносно цієї сцени пише: "Вона по суті була дуже комічною, <…> комічна вона була тому, що треба було кілька разів націлятися списом <…> до ватної дитини, але поки він таки не проколював її. Але ніс він її так урочисто, що викликав оплески у глядачів" ?13,4]. Прийом "непопадання", що був тут застосований, є традиційним, а от контекст - абсолютно іншим. Це рельєфно виявляється, якщо порівняти його з епізодом смерті Ірода в шопці (приблизно ХІХ ст.), описаним В.Ходорович: "Тут виходить смішна-трагічна картина, коли через вузькі двері сатана не може проштовхнути товстої ляльки Ірода" ?12,4]. Комічно-сатиричним стає й образ Москаля: "Заля буквально <…> реготалася від слів Москаля: "Я царю і отечеству защита/ За то у меня спина избита" ?13,7].
З тридцятих років ХХ ст. вертепна традиція занепадає та навіть зникає. Соціокультурні причини цього занепаду очевидні: по-перше, вертепний театр асоціювався з містерійним минулим, а це не відповідало загальній атеїстичній світоглядній установці на "об'єктивну дійсність". Х.Юрковський зазначає: "Вертеп, найближчий родич шопки, в Радянському Союзі було заборонено. Ставили його, щоправда, в селах Західної України, але той факт ретельно приховувався, аби не наразитися на цензуру й партійні оргвисновки. Професійні лялькові театри не сміли торкнутися цієї теми" ?11,2]. По-друге, вертепний театр транслював національні цінності, що не вкладалися в магістральну парадигму "світового інтернаціонального пролетаріату". О.Субтельний пише, що більшовики були серед "супротивників українського руху. Будучи марксистами, вони вважали, що воно підриває єдність робітничого класу" ?10,442?. Так, видатний лектор Чернівецького університету, автор славетної праці "Український вертеп. Розвідки й тексти" Є.М.Марковський був звинувачений у "перекручуванні історії української літератури" (відповідно однойменній постанові ЦК КП (б)У 1946 р.), зокрема й наявність у книжці слів "Московщина", "москаль" і "жид", а також цитуванні вертепного "антирадянського" діалогу "Ой, куди ж ти ідьош, куди шкандибаєш?" ?8,20?. По-третє, змінилася аудиторія вертепу — з віруючої на атеїстичну, із дорослої на дитячу. Подальша гонитва за прогресизмом, усвідомлення себе "передовою" культурою та загальне відчуття епохи як "дорослої", "серйозної", не могло не позначитись на становищі вертепу: сучасна людина в ляльки вже не грає (а будує комунізм), ляльки ж стають виключно сферою дитячого світу. По-четверте, зникнення вертепу зумовлено політичними змінами у країні. Так, двадцяті роки, коли ще існував вертеп, вважаються золотим віком українців при радянській владі. Це був час українізації церкви (1921 р.), дії НЕПу (з 1921 р.), політики "коренізації" або "українізації" (з 1923 р.), що позитивно впливали на економічний та культурний рівень життя. До тридцятих років усе це починає згортатися. Курс на індустріалізацію, колективізацію (з 1928 р.) та урбанізацію (30-і рр.) викликав великий попит на робочу силу в містах і сприяв тому, що багато селян залишали землю. Через це маси українських селян заюшили в міста, а автохтонний народний вертеп позбавився своїх носіїв, які забезпечили б наступність його традиції. Утім, вертепна справа, навіть за таких тяжких умов, не вмирала - у 1936 (1937) р. з традиційним консерватизмом ще діяв вертеп Панасенка, в якому показувалась і містерійна частина вистави. Лялькар у своєму рукописі ?14,19,20? згадує, що вертеп ставив зимою потайки, оскільки там відбувалось вбивство царя Ірода, а нова влада забороняла духовну частину. В цьому ж рукописі містяться деякі цікаві подробиці повсякденного життя: розповідь, як вертепник потерпав від грабіжників, які користалися багатолюдністю глядачів. При цьому звинувачували не лиходіїв, а вертепника. Для вертепу не залишилося місця в повсякденному житті українців: "саморозпуск" Української автокефальної церкви у 1930 р., голодомор 1932-1933 рр., сталінські репресії 1930-1938 рр., русифікація, Друга світова війна, жорстка цензура аж до 70-х років.
На сьогодні актуальним є питання, чи залишилася автохтонна вертепна традиція живою, після епохи войовничого атеїзму, наступу сталінської політико-ідеологічної реакції, що унеможливлювало притаманну вертепові гру з актуальними соціально-політичними реаліями й містерійно-релігійну складову вертепного дійства; після згортання процесу українізації й активного заперечення української національно-культурної ідентичності; зміни вертепної аудиторії тощо? Чи не перетворився вертепний театр в один із різновидів сучасного шоу? Питання відродження вертепної традиції, як видається, можна поставити поряд з проблемою відновлення християнського духовно-релігійного культурного контексту життя сучасного українця. Серед багатьох вертепів, що граються сучасними професіоналами на різдвяних фестивалях, доцільно розглянути львівські вертепи Володимира Шагали та Богдана Жеплинського. В.І.Шагал – художник-самоучка, збирач народних пісень, традицій, звичаїв та обрядів, - самотужки зробив свій вертеп згідно з власних спогадів та краєзнавчих пошуків, які зафіксував у численних малюнках. Як пише О.Миловський, який спілкувався з лялькарем та видав про це статтю у 1988 році, В.Шагал організував свій вертеп, коли зрозумів, що «у всій окрузі лялькарів більше не залишилося» [6,17]. Спочатку народний митець ходив з вертепом по селам на святки, а згодом став показувати вдома. Давав вистави вертепу для дорослих та дітей. Для останніх у В.Шагали були особливі вистави на казкові теми про Курочку Рябу, Кота у чоботях та інше. Про популярність вертепу В.Шагали свідчить той факт, що вистави давались близько семи раз на день, про непрофесійний характер – склад його аудиторії - переважно сусіди та родичі. О.Греф вважає вертепні вистави В.Шагали єдиним, відомим йому, випадком живої традиції у сьогоденні, що, загалом, являє собою «згасаючу гілку автохтонних вертепів Західної України, околиці Австро-Угорської імперії» [2]. Однак вертеп В.Шагали має своє продовження у творчості Б.Жеплинського, який у 70-х роках гостював у В.Шагали, де й побачив стару дерев’яну шопку. Верхня частина була нерухомою, а нижня – призначена для театрального дійства. Ця шопка стала основою для відтворення нової. Так з?явилася у Б.Жеплинського ідея відродити старий галицький ляльковий вертеп. З В.Шагалою він почав збирати й вертепні сюжети.
У вертепі Б.Жеплинського сполучаються професійні та аматорські риси. Він щороку напередодні Різдва організовує вертеп. У такий спосіб вивчають історію українського та світового одягу. В цьому творчість Б.Жеплинського видається близькою до І.Стешенко, натомість вертеп В.Шагали нагадує народну лінію І.Воловика. Вертепний театр Б.Жеплинського має своїх наступників. Син пана Богдана Тарас записав понад двісті різних вертепних сценаріїв, онук Мирослав від шести років допомагає дідусеві, виступає у різних сценках, а отже вертеп має свою трансляцію з покоління у покоління. Цікаво, що в нових вертепах зберігається сакрально-профанна дихотомія: поряд з релігійною атрибутикою показуються й реалії повсякденного та суспільно-політичного життя. Так, у вертепі Б.Жеплинскього поряд з традиційними персонажами (Ангелом, Пастушками, Царями, Іродом, Смертю, Чортом, Козаками, Жидом, Циганом, закоханими хлопцем та дівчиною тощо) діють сучасні персонажі, такі як: Ющенко та Янукович, а «Кася і Гриць переживали за гроші, які тримали у... консервних банках» [7].
Отже, можна констатувати, що історія вертепу ХХ століття не є історією його згасання та остаточної смерті. На початку ХХ ст. відбулося роздвоєння шляхів розвитку вертепної традиції, один з яких – «консервативний» з настанням радянських часів тимчасово занепав, а інший – у межах професійного театру (зокрема, театру Л.Курбаса, І.Стешенко, П.Горбенка, І.Шахівця, Н.Цівчинського) перетворив вертеп у своєрідну театральну виставу-стилізацію, яку згодом перейняв та збагатив сучасний театр. Наприкінці ХХ – початку ХХІ ст. поряд з професійними постановками вертепу відомі такі його вистави (зокрема, В.Шагали), що відповідають критеріям автентичності: традиційності, колективності, варіативності, навіть, усності та непрофесійності. Ляльковий вертеп не був статичним явищем, а процес його еволюційних змін у дійсності є складнішим за уявлення про односпрямований лінійний розвиток, прогрес чи регрес. Це – гнучка, відкрита й багатофункціональна система, здатна встановлювати рівновагу ендо- й екзогенних чинників власної еволюції.

Література:

  • 1. Голдовский Б., Смелянская С. Театр кукол Украины. Страницы истории. - Сан-Франциско, 1998. - С.18-19.
  • 2. Греф А. Вертеп и Петрушка. Современное состояние традиции [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.booth.ru/teor_teatr_kuk/tradyc_vp_ag.htm
  • 3. Грицай М.С. До історії української вертепної драми // Вісн.Київ. ун-ту. Сер.філол та журн. - 1962. - № 5. - Вип.2. - С.14-20.
  • 4. Грицай М.С. Ляльковий народний театр-вертеп за радянського часу // Народна творчість та етнографія. - 1962. - № 3. - С.106-110.
  • 5. Марковський Є.М. Український вертеп: Розвідки й тексти. – К.: Друк. ВУАН, 1929. – Вип. 1. – ІV. – 202 с.
  • 6. Миловский А. Вертеп - зрелище в лицах // Вокруг света. - 1988. - № 9. - С.16-19.
  • 7. Пастернак О. Бандурист Богдан Жеплинський відроджує ляльковий вертеп [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.wz.lviv.ua/pages.php?ac=arch&atid=53383
  • 8. Пилипчук Р.Я. Дослідник українського вертепу Євген Марковський // Народна творчість та етнографія. - 1994. - № 2. - С.17-26.
  • 9. Рыбаков В.А. Язычество древних славян. - М.: Наука, 1981. - 608 с.
  • 10. Субтельний О. Україна: історія. – К: Либідь, 1994. – 736 с.
  • 11. Юрковський Х. Волинські містерії // Кіно-театр. - 1997. - № 1. - С. 2-4.
  • 12. ФДМТМіК Укр, Р. - 4898. Архів "Вертеп". Ванда Ходорович. Как происходит вертепное действо в Польше. - 4 арк.
  • 13. ФДМТМіК Укр, Р. - 4899. Архів "Вертеп". І.Стешенко. Спогади про вертеп музичної школи Лисенка. - 8 арк.
  • 14. ФДМТМіК Укр, Р. - 10831. Архів "Вертеп". Текст Куп’янського вертепу. Писаний рукою Г.С.Панасенка. - 20 с.
7
Ваша оценка: Нет Средняя: 7 (1 голос)

Кукольные вертепы Украины.

Такие вертепы создавались по велению времени, по потребности простого народа. Ему позарез нужен был выход из того «серого» круга обыденности, в который он попадал. Такие балаганные кукольные театры время от времени зарождались в средневековье в Италии, Франции, Бельгии, Российской империи…Они всегда были злободневны, смешны и главное - понятны каждому в своей не очень сложной сатире. Все в этом мире повторяется, только в своем национальном соусе. И это прекрасно, как и рождение вертепов в Украине. Они зарождаются в тяжелое для народа время, а затем появляются « В ночь под рождество». Вертепы всегда любил народ и не очень жаловали властные структуры. Это понятно! Лично я за хороший, понятный и доступный всем театр «ВЕРТЕП».

Архетипичность вертепного театра

Универсальность и, как ни парадоксально, уникальность вертепа заключается в его архетипической структуре, воплощающей в себе бинарное мировосприятие. В вертепном театре сочетаются сакральное и профанное, трагическое и комическое, христианское и языческое, традиционное (уходящее в глубинные пласты народной культуры) и новаторское (отвечающее актуальным, злободневным проблемам жизни) начала. Наглядным выражением бинарного характера вертепа является структура его двухэтажных домиков. Именно эта природа вертепа позволяет ему адаптироваться под разные культурно-исторические периоды и продолжать свое существование в веках.
Партнеры
 
 
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
Would you like to know all the news about GISAP project and be up to date of all news from GISAP? Register for free news right now and you will be receiving them on your e-mail right away as soon as they are published on GISAP portal.