facebook
twitter
vk
instagram
linkedin
google+
tumblr
akademia
youtube
skype
mendeley
Wiki
Global international scientific
analytical project
GISAP
GISAP logotip
Перевод страницы
 

«ЕГИПЕТСКАЯ МАРКА» МАНДЕЛЬШТАМА – МЕЖДУ ТЕКСТОМ И ЦИТАТОЙ

«ЕГИПЕТСКАЯ МАРКА» МАНДЕЛЬШТАМА – МЕЖДУ ТЕКСТОМ И ЦИТАТОЙ
Магдалена Костова-Панайотова, профессор, доктор филологических наук, профессор

Юго-западный университет, Болгария

Участник первенства: Национальное первенство по научной аналитике - "Болгария";

«Египетская марка» О.Мандельштама  –  произведение, сфокусировавшеев себевсе,от чего отталкивается поэзия автора. При этом, данныйзнаковый текст, созданный в период поэтической «немочи»творца, вырастает как своеобразный калейдоскоп, в котором видны основные срезыхудожественного мира поэта. Онисвязаны со смыслом поэтического творчестваи с принципами искусства в целом, с рольютрадиции или, еслиточнее,традициями, поскольку уМандельштама обнаруживаются сразунесколько разносторонних векторов. Они свидетельствуют о наличии у писателя  различныхэстетическихгоризонтов, различныхпонятийобистории и современности, времени и пространства.Сам Мандельштамподчеркивалпреднамеренную фрагментарность своих произведений, выстраиваемую на основе спаивания, соединения небольшихчастиц разных стилей, при котором видны следыклея и ножниц:

Я не боюсь бессвязности и разрывов.
Стригу бумагу длинными ножницами.
Подклеиваю ленточки бахромкой[1].

«Египетская марка»  не входит в числопопулярных произведений Мандельштама. Может быть, потому,что его воспринимали как своего рода «сопутствующий»текст, подобно тому, как и принято воспринимать прозу великих поэтов. Возможно, это происходит и  по причинетрудности  анализаповести, возникающей из-за того, что еехудожественный мир старательно зашифрован на нескольких уровнях (видимо, именнопоэтому многие критики называли данныйтекст криптографическим).  Трудность существует  и в результате того, что  самомтексте автор  умышленно переступает рецепционные границы и возможности, онсозидаетмножественный, разнородный, коллажный, сюрреалистический и все-таки единный в музыкальном отношении мир, в основе которого лежитпринцип «говорящего»пространства, «связывающий» в узел многочисленныелайтмотивы.

Еще одно,создающеетрудности, обстоятельство – пересечение в повестиогромногоколичестватекстов культурной памяти и появление в этой связи «ловушек»для  исследователя, который устремляясь по одному «следу»,рискует пропустит другие, не менее значимые.

Достаточно скользнуть взглядом по повести, как сразу жеобнаруживаются «следы»  русской классики, легко различимыетексты, герои иобразы,к которым отсылает повесть[2].

Идея «сшития»на композиционном уровне объединяетполуфрак Парнока с сюртуком Евгения из «Медного всадника»и шинельюгероя Гоголя из одноименной повести.Мотив памяти появляется и припомощиприклееных на перегородке картинок – для Мандельштама все они превращаются в голос времени[3].

Так по мнению Н.А.  Фатеевой,в отрывках приклееных на перегородке картинок соединяются предыдущиеи будущие произведения поэта: «господа,похожие на факельщиков»и «кучер в митрополичьей шапке», объединяятексты стихотворений «На розвальнях, уложенных соломой...» (1916) и «Фаэтонщик»(1931). Вместе с темони насквозь пропитаны пушкинскими реминисценциями о «самозванцах», которые «везут без шапок»[4].

«Египетская марка»целикомпронизанапушкинскими ассоциациями, и само место города между Миллионнией, Адмиралтейством и Летним садом, перерастает в место прозы двадцатого века, немыслимое без Пушкина. Этот поэт присутствует и в цитатеиз «Медного всадника», («...которым "мог Господь прибавить ума и денег"») инепосредственно  в тексте как персонаж, которого  куда-то ведут.И,наконец, оно обозначено как картина, часть странного иконостаса – «с кривым лицом и в кожаной шубе» –  прием, отсылающийк гоголевскому «Портрету», где есть следующие строки:«К  этому  нужно присовокупить несколько гравированных изображений: портрет  Хозрева-Мирзы  в бараньей шапке, портреты каких-то генералов в треугольных шляпах, с  кривыми носами». Отсылкик Гоголю, кроме прямых цитат, находятсяина поверхности текста, особенно на сюжетном уровне.  В  «Египетской марке»явственно просматривается модель повести «Шинель» – кража полуфрака ротмистера Кржижанского.

Вотношениимногочисленных привязок стихотворения О. Мандельштама  к произведениям и образам Ф.М. Достоевского, интереснойпредставляетсяодна из работ Ц.Ракёвского,  в которой  были детально проанализированы межтекстовые контакты между «Двойником», «Запискамииз подземелья»и «Египетской маркой» О.  Мандельштама[5].В ней также были отмечены связи с романами Ф.М. Достоевского «Идиот» и«Бесы»)и произведениями других  русских писателей ХІХ в.

На композицию «Египетской марки»оказалавлияние и розановская «комиксная проза». Мандельштам, как известно,  являлся одним из самых тонкихценителей творчества В. Розанова. В связи с этим, интересные связи обнаружилиЕ.Курганов и Г.Мондри,пишущие  «о создании братств из таких несопоставимых единиц как Достоевский, Гоголь, Пушкин, Лермонтов и евреев»[6].  Другой исследователь творчества Мандельштама, Л. Кацис,сумел установить условную связьмежду книгойРозанова«Обонятельное и осезаемое отношение евреев к крови»(1914) и сюжетом «Египетской марки»[7]

К одному из важных для знака писателей – Аненскому– отводитне только такоеназвание,как «Фамира-китаред», но и сама идея о Петербурге – городе,сотворенномиз тумана и гриппозного бреда (стихотворение «Петербург»Аненского).

Эпизод с глухонемыми в пятой части «Египетской марки» отсылает наск стихотворению В. Хлебникова «Над глухонемой отчизной: "Не убей!"»,о чемпишут В. Мордерер и Г. Амелин[8].  Чужие тексты здесь, как правило, присутствуютбез кавычек. Поэт не только пользуется межтекстовымы ссылками, но истроит весь текст на основании таких ссылок, которые, вбирая «чужое»слово, сливаются стекстоми почти полностью утрачивают свои качества инородного тела. Цитируется самое характерное и эмблематичное для данного произведения или данного автора, создавая впечатление, что целью такого цитирование является стремление к тому, чтобы «чужое»слово было узнано читателем ивнесло бысвои импрессии в контекст.

Количество чужих текстов,которыми оперируетпамять писателя, по отношению к объемуповести огромно и не связано только с русской литературой. В «Египетской марке» нарядус цитатами, образами и силуетами из творчества Достоевского, Пушкина, Гоголя, Розанова, Аненского, Толстого, Хлебниковаи других писателей, можновстретить аллюзии, героеви детали из произведенийБальзака, Стендаля, Флобера, Анатоля Франса, Гёте; связанные и с отсылкамик другими видамискусства (живописи– пейзажамхудожников барбизонской школы, картине «Похищение сабинянок»Джованни Тьеполо; архитектуре– творениямДжакомо Кваренги, который в эпохуимператрицы Екатерины ІІ построил ряд общественныхзданий; музыке– музыкальнымпроизведениямили упоминаниямГенделя, Шумана, Баха, Бетховена, Моцарта, Листа, Шуберта, Шопена, Скрябина; театре– танцующемактереСоломонеМихоэльсе (емуМандельштам посвятил свойочерк,  один персонажей которого –  еврейский портной). Здесь можем упомянуть и связь с Мервисом – портнымиз «Египетской марки». Детальный анализ того,каким образомотдельные фрагменты очерка перекочевывают  в повесть, проделал  в упомянутой статье А.Барзах[9].

Наряду с этим в «Египетскоймарке» присутствуют отсылкик реалным лицам культурной жизни Москвы, Петербурга, Киева – АнджеолинеБозио, ВалентинуПарнахуи СофииПарнок, ОскаруГрузенбергу, ГенрихуРабиновичу, ротмиструКржижановскому, полицмейстеруПетербурга 1917 г.и другим. При этом мозаика из цитат, клишеи культурных силуэтов переливается ассоциативно, очень часто безпричинно, поначалу  напоминая беспорядочнособранные кусочки старой порванной карты.

Такими «кусочками»являются три географических топоса Петербург, Киев иМосква, спаянныезнаком Египета, о котором вскоре зайдет речь. Только в рамках топоса Петербург повествование всасывает в свою ткань россыпьадресов, появляющихся и исчезающих без особой причины  – библиотека на Подьяческой площади, Малый театр на Фонтанке, кафе, швейное ателье на ул.Монетной, аптека, часовщик, зубной врач на ул. Гороховойи другие. Причем неточностей и путаницы в таких  аллюзиях, как отмечает А.Барзах, очень много.Но вряд ли они обязаны ослабевшейпамяти поэта[10]. По мнению критика, писатель, скорее всего,использует то, что можноназвать «клавишамипамяти»для читателей. Мандельштама не интересует документальная точность деталей, потому чтосамаистория лишена строгой упорядоченности – она представлена как нечто разделенное пополам, обессмысленное, подброшенное. Именно так и сказано в тексте: «Я не знаю жизнь, мне ее подбросили...». На уровне фабулы безвременьегорода связано с одной из важных в повести линий– человеком, которого повели топить за кражучасов. Безвременьенаступает,потому что время украдено[11].

С другой стороны, множество разноликих цитат как бы образует новуюантичную целостность со своими законами  – она-то иявляется спасительным плотом в водахЛеты.среди хаоса времени.

С мотивом разпавшейся истории и разпадающейсяидентичности, связан и мотив  Египта. Египетское возниклоиз прозвища героя по имени Парнак, выявились разные коннотации – в одних случаях вызванныепринижением («Парнок – египетская марка, парикмахер,держаший над головой героя пирамидальную фиоль или слова комара: «я последний египтянин — я плакальщик, пестун, пластун, — я маленький князь-раскоряка — я нищий Рамзес-кровопийца”»[12]; в других – связанные с имперским и мистическим (“Фиванский сфинкс напротив здания Университета» – место встреч или,скажем, придуманныхпохорон певицы Андижолины Бозио,  где египетские грифы стоят рядом словно почетный караул). Известно,чтоегипетский контекст по отношению кПетербургупоявился в литературе еще в середине XVIII  в.,и он вызывался желанием придать российскойстолице древний вид и мистичность грандиозного топоса Египет.

Египетское в повести Мандельштама связано и с представлениемо чужеродности и одиночестве. Парнок ощущает себя в разорваном городе чужеземцем.

Мотив одиночества перерастает в повести и в тему о евреях. Непрерывное упоминание египетского ассоциируется с бегствомевреев из египетского плена и их переходомчерез пустыню. Персонажи повести скитаютсяв поискахсвоей обетованой земли. Один из героев – Шапиро – живет в районе песков возле Фонтанки – которые для него выглядят как Сахара: «для него были Сахары»[13].  Мечта Парнока  – сбежать из этого города, и он грустит, потому что у него нет родословной.

Изобилие «египетских знаков» уводит нас к контексту о конце истории и окаменевшем мире.Эти знаки связывают между собой не только топосы, но и времена, превращая поток времени в несущественный отрезок, в реку, текущую между вневременными каменными сфинксами. Отсюда произтекают эсхатологические коннотации повествования. Вся повесть построена в диапазоне «смерть-бессмертие». К этим импрессиям добавляются отсылки к именам из греческой мифологии – чаще всего, Прозерпины. Звенящие телефоны Прозерпины – образ,  отсылающий сразу к нескольким стихотворениям Мандельштама («В Петрополе прозрачном мы умрем, где властвует над нами Прозерпина»и «Петербург,я еще не хочу умирать, у меня телефонов твоих номера»).

Знаки египского начала вповести тесносвязаны с множеством  особыхиудейских и еврейских реминисценций, с идеей жертвенности и избранности. В этом смысле, для импрессий «Египетской марки» важнымиявляются введенные Мандельштамом цитаты и персонажи из малоизвестного романа Шалома Алейхома «Кровавая шутка»(1914), в центре которого находится необоснованноеобвинение евреев в ритуальном убийстве. В центре повести Мандельшама лежит эпизод  с толпой, жаждущей  утопить вФонтанке пойманноговора. Но параллели на этом не  заканчиваются.

В год опубликования «Египетской марки»выходит в сокращенном виде перевод романа Ш. Алейхома. Л. Кацис выявил способ транспортации героев этогоромана в мандельштамовскую повесть, сопровождающуюся некоторой перестановкой реалий: так, например,Давид Шапиро из романа, становится в повестиНиколаем Давидовичем Шапиро, а героиня Вера Попова из «Кровавой шутки»названа в «Египетской марке»ВеройІІ; у Шалом Алейхома она сестра, а у Мандельштама – тетя[14]. Жертвенность и избранностьпереливаются в мотив изгойства, в чувство отверженностии утраты собственной идентичности из-за  осознаниякрушения всегомира.

«Египетская марка»– произведение, основанное наконнотациях чужого слова, оносоставлено из цитат, подобномозаике. Возможно, именно эта повесть привела к созданию такого произведения как «Распад атома»Г.Иванова. Мотив замены, реки вышедшей из своих берегов, сна-жизни, ощущение потеряного человека, бродящегопо чужим улицам, являются прямыми коррелятами  из «поэмы в прозе» поэта-эмигранта.

Общих черт в этих произведениях присутствует слишком много, чтобы считатьих типологическими: отсылки к гоголевской «Шинели», к образу титулярного советника и Психеи, ко Льву Толстому и «Анне Карениной», к разным музыкальным произведениям, к Флоберу и «Мадам Бовари», к Достоевскому и мотиву мести благополучному миру. Параллельными фигурами являются комар-кровосос у Мандельштама и мрачный фон Клоп у Иванова, сомнабуллические образыворобьев, разговаривающихо похоронах,и образы зверушек, рассуждающихна тему смерти у Иванова. Мотив глухонемых у Мандельштама очень схож смотивом о душах глухонемых у Иванова, выражение «Петербург, ты за это ответствен»в «Египетской марке»можносравнить с ивановскими строчками «Пушкинская Россия.почему ты нам наврала». Итак далее. И, наконец, оба произведения построеныкак вещимузыкальные: ихосновныммотивом служатсон, бред, сюрреалистические образы. Общей являетсяи идеяо распаде мира и человека, идея о двойной смерти,выраженнаяв одном произведении  черезраспад атома, как быстрой, физической смерти, а в другом  –  смертимедленной, духовной.

Следует также принимать во внимание два обстоятельства. Первое - этопервенство текста Мандельштама: оно былоопубликованов 1928 г., а  «Распад атома» Иванова вышел  в  Париже через 10 лет, причем сам Иванов в одной из своих статей 50-х гг. признавался, что обращался к тексту Мандельштама[15]. Второе – это необходимость учета разницы в организациипроизведений двух писателей в целом. У Иванова единство произведения пронизывает и композицию,  сюжет, несмотря на свою фрагментарность, является возвратно-поступательным, доходядо своей кульминационной точки.  Единым выступает у Иванова иобраз лирического Я,  чегоне обнаруживаетсяв повести Мандельштама. Последний авторсознательно до этого не доходит, переключаясь спервого нгатретье лицо ипревращая своегогероя в мнимыйперсонаж. При этом благодаря пародированию Мандельштам. преодолевает традицию русской классики в смысле того, каким должен быть субъект художественного произведения и как оно должно быть построено.

В конце повести Мандельштама Парнок просто исчезает. Вместо него появляется его полуфраку ротмистера Кржижановского, причем именно в Москве, в гостинице  «Селект»на Малой Лубянке, куда позжепереедет ЧК – эпизод, заключающий в себе признаки скрытой угрозыи.одновременно, еще один намекна гоголевскую «Шинель» итему «маленького»человека[16].

Одна из непрерывно всплывающихтем в повести – фиксация хрупкостикультурных реалий в распавшемся времени, бутафорность и утрата имисмысла (мотив о вещах), а также как знаков прежнеговеличия и былойславы.

«Египетская марка»– текст о тексте, о большом тексте литературы и его будущем.

Рукопись — всегда бурая, истрепанная, исклеванная.
Она — черновик сонаты.
Марать — лучше, чем писать[17].

Эти слова из «Египетской марки»ассоциативно напоминают,что вофранцузском языке выражение «прочитай то,что зачеркнул»звучит как слово «литература». В повести Мандельштама как бы пересекаютсядве различныеточки зрения налитературу и повествование движится будтов трещине между ними  обеими. Одна видит ее как ремарку, зачеркивание ибунт. Неслучайно языковая игра сблизила слово «марать»с героем французской революции Маратом. Согласно этой точке зрения, истинныйсмысл живет в черновиках. Другая точка зрения рассматриваетлитературу как пирамиду, что утверждалв своей статье «Литературная Москва» О. Мандельштам. По его словам, эта  пирамида, «построенная из прозаиков без имен, из эклектиков и собирателей, которые не создают словестные пирамиды из глубин своей душа, а стоят как скромные фараоновы наблюдатели медленной,но верной стройки настоящей пирамиды»[18].  (Сноска 15 Мандельштам 1990: 280). В этом смысле,пирамида естьобраз сокровищ культурной памяти, построенная на основе «чужих»голосов из иного мира, перенесших «идеи времени» в вечность, позволим мы себе исползовать мысль болгарского поэтаПенчоСлавейкова.

Примечания:


[1] Мандельштам О.Э.Египетская марка. Л.,1928.

[2]Подробнеесм.:Барзах Анатолий.Без фабулы вблизи «Египетской марки»  О. Мандельштама//ПОСТСКРИПТУМ.№ 10. М.,  1998.

[3]«Тут был Пушкин с кривым лицом, в меховой шубе, которого какие-то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты и, не обращая внимания на удивленного кучера в митрополичьей шапке, собирались швырнуть в подъезд. Рядом старомодный пилот девятнадцатого века — Санотос Дюмон в двубортном пиджаке с брелоками..».Далееизображены были голландцы на ходулях...См. МандельштамО.2006:160).

 [4]Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов, М., 2006. С. 48.

[5] Ракьовски Ц. След края на класиката. София-ВеликоТърново, 2006. С. 160.

[6] Курганов Е., Мондри Г.Розанов и евреи. СПб., 2000.

 [7]Кацис Леонид.Вокруг «Фагота» и «Египетской марки» (к теме «Мандельштам » и Шолом-Алейхем, М., 2001 (liber.rsuh.ru/Conf/Mandelshtam/kacis.htm).

[8]См. Мордерер В., Амелин Г. Хлебников и Мандельштам» // Постскриптум. 2 (10). 1998.

[9]См. Барзах Анатолий. Там же.

[10] Голядкин, этот  созданный  Мандельштамом  «капитан», по чину  соответствует  титулярномусоветнику, но в действительности  подобное смешение  гражданского и армейского «титулов»не совсем корректно. Для этого нужныдополнительные обоснования... Достоевский не жилна Разъезжейул.; Н.А.Бруни,появившийсяв роли   священника на страницах  «Египетской марки», в 1917г.еще не былрукоположенв названный сан, и неясно был лион вообще весной вданном городе; фамилия  главного героя состоит из двух букв(причем вторая есть только признак звучности /беззвучности) и различается от фамилии  прототипа, поэтомувозникает ощущение ошибки, смешиваниебрата с сестрой;не существовало и  «католической церкви Кваренги»в Петербурге… См. Барах А. Там же.

[11]Ямпольский. Беспамятство как исток.(Читая Хармса). - http://lib.ru/CULTURE/YAMPOLSKIJ/harms.txt

[12]Мандельштам О.Э.Египетская марка. Там же.

[13]  Мандельштам О.Э. Сочинения. Т . 2, М.,1990. С. 97.

[14] Кацис Леонид.Там же.

[15] Иванов Г.Собрание сочинений в трех томах. Т. 3. М.,  1994.С. 629. (статья «Ответ г.г Струве и Филиппову»

[16] Гарбузинская Ю.Тема «маленького человека» в «Египетской марке» О.Мандельштама // Вестник Самарской гуманитарной академии. Выпуск «Философия. Филология».№ 1 (4). Самара, 2006. С.296-300.

[17] Мандельштам О.Э.Египетская марка.

[18] Мандельштам О.Э.Сочинения.Т . 2, М.,1990. С. 280..

0
Ваша оценка: Нет Средняя: 7.3 (12 голосов)
Комментарии: 13

Желтухина Марина Ростиславовна

Автор, разрабатывая проблемы, поднятые в данной статье, вносит вклад в теорию литературоведения и лингвистики, в частности лингвокультурологии и лингвопоэтики. Автору удалось показать значимость экстралингвистического фактора (фоновых знаний), интертекстуальности, образности, символьности, аргументированного цитирования в анализе художественного текста определенной эпохи на примере "Египетской марки" Мандельштама, что свидетельствует о научной новизне, теоретической и практической ценности статьи. С благодарностью за "чтение между строк" и пожеланием дальнейших успехов! Марина Ростиславовна Желтухина

Asadov Zahir Vahid

Известно, что первым, кто откликнулся на "Египетскую марку" Мандельштама был М.Зингер. С тех пор внимание и интерес к этому произведению не прекращается. И это не случайно, так как язык Мандельштама более образен, стилистически широко окрашен, а с другой стороны, есть своеобразная манера Мадельштама - интерференция сюжета или, как говорится, держать в одной руке нескольких арбузов - раскрытие сюжета одновременно в нескольких планах. Однако и мнения исследователей по поводу прозаического наследия Мандельштама, как известно, также неоднозначны (достаточно вспомнить известное выражение М.Цветаевой - "натюрмортизм"). Хотя до сих пор ведутся исследования прозы Мандельштама с целью "реабилитации" его прозаического языка. В этом отношении, думается, Вы внесли свою лепту в исследовательское наследие Мандельштама и, естественно, подобная работа, направленная на всестороннее и объективное изучение его произведений всегда актуальна, интересна и ценна. Желаю Вам дальнейших творческих и научных успехов. С уважением, Захир Асадов.

Шило Елена Ивановна

Уважаемая Магдалена, спасибо Вам за статью. Я думаю, что не только у меня, но и у других членов нашего сообщества (и читателей сообщества) возникло желание перечитать О. Мандельштама. К сожалению, мне трудно оценить ее филологическую значимость, но она - выражение гражданской позиции автора. Меня "зацепило" следующее Ваше высказывание: "Одна из непрерывно всплывающих тем в повести – фиксация хрупкости культурных реалий в распавшемся времени, бутафорность и утрата ими смысла (мотив о вещах), а также как знаков прежнего величия и былой славы". То же и сейчас. О. Мандельштам пишет: "У античности был амфитеатр, у нас - у новой Европы - ярусы. И на фресках страшного суда и в опере. Единое мироощущение". Я думаю,что наши дети не должны жить в таком мире, нужно выходить из этого тупика. Спасибо за поставленные вопросы. Успехов в реализации творческих планов.

Khalupo Olga Ivanovna

Уважаемая Магдалена! Очень интересная, с глубоким анализом статья и не менее любопытны комментарии. Желаю Вам дальнейших успехов в Ваших размышлениях и изысканиях! С уважением, О. Халупо.

Костова-Панайотова Магдалена Петрова

Спасибо большое, Вам тоже :)

Костова-Панайотова Магдалена Петрова

Развитие единого повествования остается главной проблемой „Египетской марки”. Интересно то, что Осип Мандельштам несколько раз дает возможность повествователю комментировать особенности ведения рассказа – даже в последней части произведения он прямо говорит о том, что его проза „пущенная в длину [...] наматывающая”[с. 129]. А и единое событие трудно можно проследить в тексте – повествование распадается, но не на отдельные эпизоды, а на отдельные планы: каждый из них делает своим центром не человека, не Парнока, не ротмистра Кржижановского, а данный пространственный топос: Каменоостровский проспект, дом портного Мервиса, Малый театр с концертным залом, кабинет зубного врача, площадь, где в странном прямоугольнике движутся люди, у которых видны только „тыл и уши” [с. 102], ателье часовщика, река Фонтанка и т.д. Получается странное „распределение” повествования между частными пространствами (кабинет, ателье, аптека – они в домах) и обьективированными общественными топосами (площади, театры, улочки или проспекты). Мандельштам ставит на испытание такую художественную категорию, как сюжет. В повести нет завязки и это не позволяет герою быть построенным как мотивированным событийным входящим уровнем человеком; сама нарративная нить не достигает никакой кульминации, потому что в рассказываемых действиях нет интриги. Это действия, разбросанные в различных направлениях по городу и не связанные ролью героя; не на последнем месте надо сказать, что текст заканчивается так же неожиданно, как и начинался. Подобное состояние языка текста делает трудными для определения критерии, с чьей помощью читатель может ответить на вопросы „что случилось?”, „почему случилось?”, „кто исполнитель действия?”. Мандельштам умышленно подчиняет весь свой текст фрагментированию, скреплению композиционных сегментов на принципе смешивания между разными формами, которые как бы представляют все художественное знание интеллектуальца первой четверти ХХ века. Литературные силуеты Бальзака, Стендаля, Толстого, Достоевского, Иннокентия Анненского, Василия Розанова, Гоголя; имена и музыкальные заглавия Моцарта, Бетховена, Листа, Шуберта, Шопена, А.Адама; яркие детали из „Анны Карениной”, „Двойника”, „Записки сумасшедшего”, „Мадам Бовари”, „Потерянные иллюзии”, „Величие и падение куртизанок”; аллюзии с и даже буквальные фразы из стихотворения самого Мандельштама – все эти ссылки и цитаты превращаются во „опись” культурных пластов, созидающих сознание человека с начала ХХ века. И этот мир, который распадается с „расколом времени”, в сущности живет в культуре, но запутанно, без аксиологических норм, не чувствуя и соблюдая „разделения языков” в этой культуре. Потому что послевоенная культура дважды критична для России: она поставлена в ситуацию после одной проигранной войны, но она все еще и в послереволюционной ситуации. Иначе говоря, это культура, оставшаяся уже без всяких норм. Культура, потерявшая опору и основу своего нормотворческого аппарата: гуманизма. Поэтому и литература этой культуры как бы „выпускает” человека из своей структуры, не создавая художественный мир (структуру) ради человека и от его имени.

Галлямова Мария Сергеевна

Научная новизна данного исследования заключается в попытке комплексного лингво-литературоведческого подхода к изучению одного из самых загадочных произведений начала XX столетия. Как правильно замечает автор статьи, не случайно многие критики называют текст «Египетской марки» криптографическим. Магдалена, Вы также говорите про исключительную сложность данного произведения. Хотелось бы узнать, в чем его уникальность на фоне других текстов русского авангарда 1920-х годов, например, Андрея Белого, Константина Вагинова? А также для более полного понимания проблематики доклада и расширения кругозора дискутирующих хотелось бы увидеть взаимосвязь между повестью И. Мандельштама «Египетская марка» и романов Ф. Достоевского «Идиот» и «Бесы» на основе аргументированного цитирования. С уважением, Галлямова Мария Сергеевна.

Костова-Панайотова Магдалена Петрова

Дорогие коллеги, большое спасибо за мнения. Знаю, что в издательстве «ОГИ» вышел 500-страничный комментарий О. Лекманова, М. Котовой, О. Репиной, А. Сергеевой-Клятис и С. Синельникова к одному из самых загадочных текстов Осипа Мандельштама. В интервью О. Лекманов на подобный вопрос отвечает так: “Ответ, боюсь, будет очень банальным. Уникальность в том, что эта повесть написана Мандельштамом, мышление которого вообще чрезвычайно прихотливо и не слишком похоже на мышление даже самых близких ему современников. Есть и еще один существенный момент — к сожалению, в книге мы написали об этом недостаточно подробно. «Египетская марка» писалась в тот период, когда у Мандельштама была стиховая пауза. Это своего рода сублимация поэзии, и сложность повести еще и отсюда.” - http://www.lechaim.ru/ARHIV/243/interview.htm На мой взгляд текст, поэзия Мандельштама после революции все больше превращается в „ребус”; но такая проза, как „Шум времени” чем-то „напоминает Анатоля Франса, а иногда Эренбурга”. В целом, это новая повествовательная модель, чья фраза „сгибается под тяжестью литературной культуры и традиции” [Лежнев, 1925: 151-153]. Существует и другая оценка с неожиданным методологическим разнобоем, который показывает неспособность критики уловить перемену в языке литературы. Текст „Шум времени” определен Г. Г. Фишем как „автобиографические импрессионистические зарисовки одного из лидеров акмеизма” [Мандельштам II: 380]. Автобиографизм, импрессионизм и акмеизм, поставленные в таком соседстве заставляют меня думать, что Осип Мандельштам еще с „Шумом времени” изменил всецело инструментарий и категорийный аппарат авангардного искусства. Повествовательная структура и идейный объем „Египетской марки” это нечто различающееся от повествовательной манеры в „Шуме времени”. Новое прозаическое произведение Мандельштама ясно указывает на свои контексты, вышивает следы влияний, протаптывает направления междутекстовых взаимодействий, всасывает в себя как бы почти вековую часть русской культуры. Опираясь на повествовательные приемы, состояние категорий и построение художественного образа, это произведение не может вписаться ни в „традицию” модернизмов типа символизма, ни в почерк акмезма

Костова-Панайотова Магдалена Петрова

Имена Федора Достоевского и Осипа Мандельштама подсказывают нам, что исследовательский обьект сильно открыт во времени. Он охватывает литературное пространство приблизительно с 80-ых г.г.XIX века до 20-ых годов прошлого столетия. Самые динамичные, самые плодоносные, но и самые противоречивые в истории русской художественной прозы годы. Между 1846г. и 1928г., когда печатаются например „Двойник” и “Египетская марка”, язык прозы изменяется до такой степени, что на первый взгляд влияния или отношения между двумя текстами нелогичны. Об этом писал в своей книге мой коллега, болгарский литературовед Цветан Ракьовски („ДВОЙНИК”И„ЕГИПЕТСКАЯ МАРКА”Тексты и Культура”, 2006. Он обьединяет „Двойника” и „Египетской марки” в общую эпистему и говорит, что повесть Достоевского подсказывает о новостях, которые модернизируют язык прозы и некоторые из этих новостей выглядят так: - концентрическая, а не куммулятивная наррация; - критически низкий порог событийной интриги; - Персонаж – одинокий и закрытый, но не романтический тип одиночки; он бездеен и безыдеен как рождение мотивов; - Концентричность, а не поступательная перспектива в повествовании станет новым приемом художественной прозы; Это разряжает почти до конца напряжение и растягивает действие, которое выглядит повторяющимся. - С другой стороны, новыми являются психологизирующие приемы, выраженные так называемой косвенной речью героя, которая привела повесть к подступам такой нарративной модели, как поток сознания. Именно к подступам, потому что у этой „технологии” повествования все еще нет своей идеологической основы.” (Ракьовски 2006: 7) В свою очередь повесть Мандельштама находится на верхнем критическом горизонте модернизма, там, где проза уже переходит границы художества и влияния разных языков и диалекта, литературы и культуры вообще. Исчезает и концентрическая спираль наррации, которая превратилась в стабильный нарративный механизм, утвердившийся и в „Записках из подземелья” (1864), и в „Крокодиле” (1865), и в поздних романах Достоевского. Персонаж в „Египетской марке” обез-образен, без-интерьерен, без идентичности. Общими между повестями Достоевского и Мандельштама будут не близкие механики ведения наррации или способа изображения героя – таких нет. Общее будет строиться на „символиках”, от метагероях к городу, а оттуда и от надперсонажных мотивов – на мотивах, которые будут внушать представление о герое и его внутреннем мире не по способу субъективизирования, а экстерьерно, от плана внешнего. Большая часть междутекстовых связей в „Двойнике” и „Египетской марке” проходят через точки зрения такого гиперзнака, как Петербург. Он моделирует и остальные категории художественного мира в двух произведениях – персонаж, время, место, пространство и даже состояние жанра.

Косых Елена Анатольевна

Статья интересна в плане обращения к прозе известного поэта, а также сравнительно-сопоставительном плане. Ассоциации и описание триад, особенно топонимических, заслуживает внимания.

Мирзоева Лейла Юрьевна

С большим интересом прочитала статью; весьма важным показалось положение о "фиксации хрупкости культурных реалий в распавшемся времени". Хотелось бы, чтобы данное утверждение было развернуто и в аспекте лингвопоэтики, т.к., на наш взгляд, этот эффект достигается на синтаксическом уровне особой "рубленой" структурой предложений (характерной также для прозы А. Белого); на лексическом уровне - соположением несоизмеримого, например, "улица, уже омытая козьим молоком феодосийской луны". Спасибо за интересное исследование, побудившее перечитать "Египетскую марку!" С уважением, Л. Мирзоева

Костова-Панайотова Магдалена Петрова

Развитие единого повествования остается главной проблемой „Египетской марки”. Интересно то, что Осип Мандельштам несколько раз дает возможность повествователю комментировать особенности ведения рассказа – даже в последней части произведения он прямо говорит о том, что его проза „пущенная в длину [...] наматывающая”[с. 129]. А и единое событие трудно можно проследить в тексте – повествование распадается, но не на отдельные эпизоды, а на отдельные планы: каждый из них делает своим центром не человека, не Парнока, не ротмистра Кржижановского, а данный пространственный топос: Каменоостровский проспект, дом портного Мервиса, Малый театр с концертным залом, кабинет зубного врача, площадь, где в странном прямоугольнике движутся люди, у которых видны только „тыл и уши” [с. 102], ателье часовщика, река Фонтанка и т.д. Получается странное „распределение” повествования между частными пространствами (кабинет, ателье, аптека – они в домах) и обьективированными общественными топосами (площади, театры, улочки или проспекты). Мандельштам ставит на испытание такую художественную категорию, как сюжет. В повести нет завязки и это не позволяет герою быть построенным как мотивированным событийным входящим уровнем человеком; сама нарративная нить не достигает никакой кульминации, потому что в рассказываемых действиях нет интриги. Это действия, разбросанные в различных направлениях по городу и не связанные ролью героя; не на последнем месте надо сказать, что текст заканчивается так же неожиданно, как и начинался. Подобное состояние языка текста делает трудными для определения критерии, с чьей помощью читатель может ответить на вопросы „что случилось?”, „почему случилось?”, „кто исполнитель действия?”. Мандельштам умышленно подчиняет весь свой текст фрагментированию, скреплению композиционных сегментов на принципе смешивания между разными формами, которые как бы представляют все художественное знание интеллектуальца первой четверти ХХ века. Литературные силуеты Бальзака, Стендаля, Толстого, Достоевского, Иннокентия Анненского, Василия Розанова, Гоголя; имена и музыкальные заглавия Моцарта, Бетховена, Листа, Шуберта, Шопена, А.Адама; яркие детали из „Анны Карениной”, „Двойника”, „Записки сумасшедшего”, „Мадам Бовари”, „Потерянные иллюзии”, „Величие и падение куртизанок”; аллюзии с и даже буквальные фразы из стихотворения самого Мандельштама – все эти ссылки и цитаты превращаются во „опись” культурных пластов, созидающих сознание человека с начала ХХ века. И этот мир, который распадается с „расколом времени”, в сущности живет в культуре, но запутанно, без аксиологических норм, не чувствуя и соблюдая „разделения языков” в этой культуре. Потому что послевоенная культура дважды критична для России: она поставлена в ситуацию после одной проигранной войны, но она все еще и в послереволюционной ситуации. Иначе говоря, это культура, оставшаяся уже без всяких норм. Культура, потерявшая опору и основу своего нормотворческого аппарата: гуманизма. Поэтому и литература этой культуры как бы „выпускает” человека из своей структуры, не создавая художественный мир (структуру) ради человека и от его имени.
Комментарии: 13

Желтухина Марина Ростиславовна

Автор, разрабатывая проблемы, поднятые в данной статье, вносит вклад в теорию литературоведения и лингвистики, в частности лингвокультурологии и лингвопоэтики. Автору удалось показать значимость экстралингвистического фактора (фоновых знаний), интертекстуальности, образности, символьности, аргументированного цитирования в анализе художественного текста определенной эпохи на примере "Египетской марки" Мандельштама, что свидетельствует о научной новизне, теоретической и практической ценности статьи. С благодарностью за "чтение между строк" и пожеланием дальнейших успехов! Марина Ростиславовна Желтухина

Asadov Zahir Vahid

Известно, что первым, кто откликнулся на "Египетскую марку" Мандельштама был М.Зингер. С тех пор внимание и интерес к этому произведению не прекращается. И это не случайно, так как язык Мандельштама более образен, стилистически широко окрашен, а с другой стороны, есть своеобразная манера Мадельштама - интерференция сюжета или, как говорится, держать в одной руке нескольких арбузов - раскрытие сюжета одновременно в нескольких планах. Однако и мнения исследователей по поводу прозаического наследия Мандельштама, как известно, также неоднозначны (достаточно вспомнить известное выражение М.Цветаевой - "натюрмортизм"). Хотя до сих пор ведутся исследования прозы Мандельштама с целью "реабилитации" его прозаического языка. В этом отношении, думается, Вы внесли свою лепту в исследовательское наследие Мандельштама и, естественно, подобная работа, направленная на всестороннее и объективное изучение его произведений всегда актуальна, интересна и ценна. Желаю Вам дальнейших творческих и научных успехов. С уважением, Захир Асадов.

Шило Елена Ивановна

Уважаемая Магдалена, спасибо Вам за статью. Я думаю, что не только у меня, но и у других членов нашего сообщества (и читателей сообщества) возникло желание перечитать О. Мандельштама. К сожалению, мне трудно оценить ее филологическую значимость, но она - выражение гражданской позиции автора. Меня "зацепило" следующее Ваше высказывание: "Одна из непрерывно всплывающих тем в повести – фиксация хрупкости культурных реалий в распавшемся времени, бутафорность и утрата ими смысла (мотив о вещах), а также как знаков прежнего величия и былой славы". То же и сейчас. О. Мандельштам пишет: "У античности был амфитеатр, у нас - у новой Европы - ярусы. И на фресках страшного суда и в опере. Единое мироощущение". Я думаю,что наши дети не должны жить в таком мире, нужно выходить из этого тупика. Спасибо за поставленные вопросы. Успехов в реализации творческих планов.

Khalupo Olga Ivanovna

Уважаемая Магдалена! Очень интересная, с глубоким анализом статья и не менее любопытны комментарии. Желаю Вам дальнейших успехов в Ваших размышлениях и изысканиях! С уважением, О. Халупо.

Костова-Панайотова Магдалена Петрова

Спасибо большое, Вам тоже :)

Костова-Панайотова Магдалена Петрова

Развитие единого повествования остается главной проблемой „Египетской марки”. Интересно то, что Осип Мандельштам несколько раз дает возможность повествователю комментировать особенности ведения рассказа – даже в последней части произведения он прямо говорит о том, что его проза „пущенная в длину [...] наматывающая”[с. 129]. А и единое событие трудно можно проследить в тексте – повествование распадается, но не на отдельные эпизоды, а на отдельные планы: каждый из них делает своим центром не человека, не Парнока, не ротмистра Кржижановского, а данный пространственный топос: Каменоостровский проспект, дом портного Мервиса, Малый театр с концертным залом, кабинет зубного врача, площадь, где в странном прямоугольнике движутся люди, у которых видны только „тыл и уши” [с. 102], ателье часовщика, река Фонтанка и т.д. Получается странное „распределение” повествования между частными пространствами (кабинет, ателье, аптека – они в домах) и обьективированными общественными топосами (площади, театры, улочки или проспекты). Мандельштам ставит на испытание такую художественную категорию, как сюжет. В повести нет завязки и это не позволяет герою быть построенным как мотивированным событийным входящим уровнем человеком; сама нарративная нить не достигает никакой кульминации, потому что в рассказываемых действиях нет интриги. Это действия, разбросанные в различных направлениях по городу и не связанные ролью героя; не на последнем месте надо сказать, что текст заканчивается так же неожиданно, как и начинался. Подобное состояние языка текста делает трудными для определения критерии, с чьей помощью читатель может ответить на вопросы „что случилось?”, „почему случилось?”, „кто исполнитель действия?”. Мандельштам умышленно подчиняет весь свой текст фрагментированию, скреплению композиционных сегментов на принципе смешивания между разными формами, которые как бы представляют все художественное знание интеллектуальца первой четверти ХХ века. Литературные силуеты Бальзака, Стендаля, Толстого, Достоевского, Иннокентия Анненского, Василия Розанова, Гоголя; имена и музыкальные заглавия Моцарта, Бетховена, Листа, Шуберта, Шопена, А.Адама; яркие детали из „Анны Карениной”, „Двойника”, „Записки сумасшедшего”, „Мадам Бовари”, „Потерянные иллюзии”, „Величие и падение куртизанок”; аллюзии с и даже буквальные фразы из стихотворения самого Мандельштама – все эти ссылки и цитаты превращаются во „опись” культурных пластов, созидающих сознание человека с начала ХХ века. И этот мир, который распадается с „расколом времени”, в сущности живет в культуре, но запутанно, без аксиологических норм, не чувствуя и соблюдая „разделения языков” в этой культуре. Потому что послевоенная культура дважды критична для России: она поставлена в ситуацию после одной проигранной войны, но она все еще и в послереволюционной ситуации. Иначе говоря, это культура, оставшаяся уже без всяких норм. Культура, потерявшая опору и основу своего нормотворческого аппарата: гуманизма. Поэтому и литература этой культуры как бы „выпускает” человека из своей структуры, не создавая художественный мир (структуру) ради человека и от его имени.

Галлямова Мария Сергеевна

Научная новизна данного исследования заключается в попытке комплексного лингво-литературоведческого подхода к изучению одного из самых загадочных произведений начала XX столетия. Как правильно замечает автор статьи, не случайно многие критики называют текст «Египетской марки» криптографическим. Магдалена, Вы также говорите про исключительную сложность данного произведения. Хотелось бы узнать, в чем его уникальность на фоне других текстов русского авангарда 1920-х годов, например, Андрея Белого, Константина Вагинова? А также для более полного понимания проблематики доклада и расширения кругозора дискутирующих хотелось бы увидеть взаимосвязь между повестью И. Мандельштама «Египетская марка» и романов Ф. Достоевского «Идиот» и «Бесы» на основе аргументированного цитирования. С уважением, Галлямова Мария Сергеевна.

Костова-Панайотова Магдалена Петрова

Дорогие коллеги, большое спасибо за мнения. Знаю, что в издательстве «ОГИ» вышел 500-страничный комментарий О. Лекманова, М. Котовой, О. Репиной, А. Сергеевой-Клятис и С. Синельникова к одному из самых загадочных текстов Осипа Мандельштама. В интервью О. Лекманов на подобный вопрос отвечает так: “Ответ, боюсь, будет очень банальным. Уникальность в том, что эта повесть написана Мандельштамом, мышление которого вообще чрезвычайно прихотливо и не слишком похоже на мышление даже самых близких ему современников. Есть и еще один существенный момент — к сожалению, в книге мы написали об этом недостаточно подробно. «Египетская марка» писалась в тот период, когда у Мандельштама была стиховая пауза. Это своего рода сублимация поэзии, и сложность повести еще и отсюда.” - http://www.lechaim.ru/ARHIV/243/interview.htm На мой взгляд текст, поэзия Мандельштама после революции все больше превращается в „ребус”; но такая проза, как „Шум времени” чем-то „напоминает Анатоля Франса, а иногда Эренбурга”. В целом, это новая повествовательная модель, чья фраза „сгибается под тяжестью литературной культуры и традиции” [Лежнев, 1925: 151-153]. Существует и другая оценка с неожиданным методологическим разнобоем, который показывает неспособность критики уловить перемену в языке литературы. Текст „Шум времени” определен Г. Г. Фишем как „автобиографические импрессионистические зарисовки одного из лидеров акмеизма” [Мандельштам II: 380]. Автобиографизм, импрессионизм и акмеизм, поставленные в таком соседстве заставляют меня думать, что Осип Мандельштам еще с „Шумом времени” изменил всецело инструментарий и категорийный аппарат авангардного искусства. Повествовательная структура и идейный объем „Египетской марки” это нечто различающееся от повествовательной манеры в „Шуме времени”. Новое прозаическое произведение Мандельштама ясно указывает на свои контексты, вышивает следы влияний, протаптывает направления междутекстовых взаимодействий, всасывает в себя как бы почти вековую часть русской культуры. Опираясь на повествовательные приемы, состояние категорий и построение художественного образа, это произведение не может вписаться ни в „традицию” модернизмов типа символизма, ни в почерк акмезма

Костова-Панайотова Магдалена Петрова

Имена Федора Достоевского и Осипа Мандельштама подсказывают нам, что исследовательский обьект сильно открыт во времени. Он охватывает литературное пространство приблизительно с 80-ых г.г.XIX века до 20-ых годов прошлого столетия. Самые динамичные, самые плодоносные, но и самые противоречивые в истории русской художественной прозы годы. Между 1846г. и 1928г., когда печатаются например „Двойник” и “Египетская марка”, язык прозы изменяется до такой степени, что на первый взгляд влияния или отношения между двумя текстами нелогичны. Об этом писал в своей книге мой коллега, болгарский литературовед Цветан Ракьовски („ДВОЙНИК”И„ЕГИПЕТСКАЯ МАРКА”Тексты и Культура”, 2006. Он обьединяет „Двойника” и „Египетской марки” в общую эпистему и говорит, что повесть Достоевского подсказывает о новостях, которые модернизируют язык прозы и некоторые из этих новостей выглядят так: - концентрическая, а не куммулятивная наррация; - критически низкий порог событийной интриги; - Персонаж – одинокий и закрытый, но не романтический тип одиночки; он бездеен и безыдеен как рождение мотивов; - Концентричность, а не поступательная перспектива в повествовании станет новым приемом художественной прозы; Это разряжает почти до конца напряжение и растягивает действие, которое выглядит повторяющимся. - С другой стороны, новыми являются психологизирующие приемы, выраженные так называемой косвенной речью героя, которая привела повесть к подступам такой нарративной модели, как поток сознания. Именно к подступам, потому что у этой „технологии” повествования все еще нет своей идеологической основы.” (Ракьовски 2006: 7) В свою очередь повесть Мандельштама находится на верхнем критическом горизонте модернизма, там, где проза уже переходит границы художества и влияния разных языков и диалекта, литературы и культуры вообще. Исчезает и концентрическая спираль наррации, которая превратилась в стабильный нарративный механизм, утвердившийся и в „Записках из подземелья” (1864), и в „Крокодиле” (1865), и в поздних романах Достоевского. Персонаж в „Египетской марке” обез-образен, без-интерьерен, без идентичности. Общими между повестями Достоевского и Мандельштама будут не близкие механики ведения наррации или способа изображения героя – таких нет. Общее будет строиться на „символиках”, от метагероях к городу, а оттуда и от надперсонажных мотивов – на мотивах, которые будут внушать представление о герое и его внутреннем мире не по способу субъективизирования, а экстерьерно, от плана внешнего. Большая часть междутекстовых связей в „Двойнике” и „Египетской марке” проходят через точки зрения такого гиперзнака, как Петербург. Он моделирует и остальные категории художественного мира в двух произведениях – персонаж, время, место, пространство и даже состояние жанра.

Косых Елена Анатольевна

Статья интересна в плане обращения к прозе известного поэта, а также сравнительно-сопоставительном плане. Ассоциации и описание триад, особенно топонимических, заслуживает внимания.

Мирзоева Лейла Юрьевна

С большим интересом прочитала статью; весьма важным показалось положение о "фиксации хрупкости культурных реалий в распавшемся времени". Хотелось бы, чтобы данное утверждение было развернуто и в аспекте лингвопоэтики, т.к., на наш взгляд, этот эффект достигается на синтаксическом уровне особой "рубленой" структурой предложений (характерной также для прозы А. Белого); на лексическом уровне - соположением несоизмеримого, например, "улица, уже омытая козьим молоком феодосийской луны". Спасибо за интересное исследование, побудившее перечитать "Египетскую марку!" С уважением, Л. Мирзоева

Костова-Панайотова Магдалена Петрова

Развитие единого повествования остается главной проблемой „Египетской марки”. Интересно то, что Осип Мандельштам несколько раз дает возможность повествователю комментировать особенности ведения рассказа – даже в последней части произведения он прямо говорит о том, что его проза „пущенная в длину [...] наматывающая”[с. 129]. А и единое событие трудно можно проследить в тексте – повествование распадается, но не на отдельные эпизоды, а на отдельные планы: каждый из них делает своим центром не человека, не Парнока, не ротмистра Кржижановского, а данный пространственный топос: Каменоостровский проспект, дом портного Мервиса, Малый театр с концертным залом, кабинет зубного врача, площадь, где в странном прямоугольнике движутся люди, у которых видны только „тыл и уши” [с. 102], ателье часовщика, река Фонтанка и т.д. Получается странное „распределение” повествования между частными пространствами (кабинет, ателье, аптека – они в домах) и обьективированными общественными топосами (площади, театры, улочки или проспекты). Мандельштам ставит на испытание такую художественную категорию, как сюжет. В повести нет завязки и это не позволяет герою быть построенным как мотивированным событийным входящим уровнем человеком; сама нарративная нить не достигает никакой кульминации, потому что в рассказываемых действиях нет интриги. Это действия, разбросанные в различных направлениях по городу и не связанные ролью героя; не на последнем месте надо сказать, что текст заканчивается так же неожиданно, как и начинался. Подобное состояние языка текста делает трудными для определения критерии, с чьей помощью читатель может ответить на вопросы „что случилось?”, „почему случилось?”, „кто исполнитель действия?”. Мандельштам умышленно подчиняет весь свой текст фрагментированию, скреплению композиционных сегментов на принципе смешивания между разными формами, которые как бы представляют все художественное знание интеллектуальца первой четверти ХХ века. Литературные силуеты Бальзака, Стендаля, Толстого, Достоевского, Иннокентия Анненского, Василия Розанова, Гоголя; имена и музыкальные заглавия Моцарта, Бетховена, Листа, Шуберта, Шопена, А.Адама; яркие детали из „Анны Карениной”, „Двойника”, „Записки сумасшедшего”, „Мадам Бовари”, „Потерянные иллюзии”, „Величие и падение куртизанок”; аллюзии с и даже буквальные фразы из стихотворения самого Мандельштама – все эти ссылки и цитаты превращаются во „опись” культурных пластов, созидающих сознание человека с начала ХХ века. И этот мир, который распадается с „расколом времени”, в сущности живет в культуре, но запутанно, без аксиологических норм, не чувствуя и соблюдая „разделения языков” в этой культуре. Потому что послевоенная культура дважды критична для России: она поставлена в ситуацию после одной проигранной войны, но она все еще и в послереволюционной ситуации. Иначе говоря, это культура, оставшаяся уже без всяких норм. Культура, потерявшая опору и основу своего нормотворческого аппарата: гуманизма. Поэтому и литература этой культуры как бы „выпускает” человека из своей структуры, не создавая художественный мир (структуру) ради человека и от его имени.
Партнеры
 
 
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
Would you like to know all the news about GISAP project and be up to date of all news from GISAP? Register for free news right now and you will be receiving them on your e-mail right away as soon as they are published on GISAP portal.