facebook
twitter
vk
instagram
linkedin
google+
tumblr
akademia
youtube
skype
mendeley
Page translation
 

Две "Бури": драматургические модификации

Две "Бури": драматургические модификации
Tkachuk Alina, postgraduate student

Novosibirsk State Conservatoire named after M.I. Glinka, Russia

Conference participant

 

В статье рассматривается либретто полуоперы «Буря, или Очарованный остров» Томаса Шедуэлла с точки зрения драматургических модификаций относительно трагикомедии «Буря» Уильяма Шекспира.
Ключевые слова: барокко, музыкальный театр, полуопера, маска, драматургия.

The article considers the libretto Thomas Shadwell’s semi-opera "The Tempest, or The Enchanted Island" from the point of view of the dramatic modifications concerning the tragicomedy "The Tempest" William Shakespeare.
Keywords: baroque, musical theatre, semi-opera, masque, drama.

Пьесы Уильяма Шекспира имели успех ещё при жизни драматурга, не оказались они забыты и после его смерти. С момента разрешения театральной деятельности после официального закрытия театров (1642-1660) появились многочисленные переработки шекспировских пьес. Особой популярностью пользовались «Буря», «Сон в летнюю ночь», «Тимон Афинский», «Макбет» и другие пьесы. Чаще всего они были «улучшены» и «осовременены» с помощью введения новых персонажей, событий и дивертисментных эпизодов. Их текст порой переписывался заново примитивно-наивным слогом, который явно уступал в художественном отношении шекспировскому тексту. Часто текстовые модификации неизбежно влекли за собой и серьёзные изменения в драматургическом плане перерабатываемых пьес. Предлагаем рассмотреть либретто[1] «Бури» Томаса Шедуэлла (1674)и текста «Бури» Шекспира сточки зрения драматургических модификаций, возникших в результате переработки шекспировской трагикомедии в новый драматический спектакль с вставными музыкальными номерами.

Первые акты внешне незначительно отличаются друг от друга: две сцены, представляющие собой экспозицию двух миров – «гостей» и обитателей волшебного острова. В первом же акте повествуется о политическом перевороте, в результате которого Просперо с дочерью (дочерьми) оказался на острове. Однако при этом есть некоторые отличия. Так, первая сцена Шедуэллом значительно расширена путем более детального прорисовывания собственно бури и введением характеристики Фердинанда-любящего сына, а также мотива раскаяния Алонзо. При этом, те волшебства, которые у Шекспира появляются со второй сцены, Шедуэлл показывает уже в конце первой, тем самым усиливая некоторую текучесть актов: «гости» видят чудесную пещеру и устремляются к ней. Вторая сцена условно может быть разделена на четыре этапа. Первый – экспозиция образов Просперо и Миранды. У двух авторов есть некоторое хронологическое отличие: вместо 12 годов, прошедших с момента трагических событий, - 15 лет. В новой пьесе был добавлен образ Доринды, младшей сестры Миранды, и вполне естественно, что Миранда должна была быть к тому времени несколько старше. На этом же первом этапе Iакта у обоих авторов происходит завязка – Просперо устроил бурю с целью наказания обидчиков. Второй этап 2 сцены Iакта связан с образами Просперо и Ариэля. Шекспир использовал в своей пьесе характерный для искусства барокко принцип «театра в театре» в некотором скрытом виде, что сохранено и у Шедуэлла – сцена сна Миранды. Важно обратить внимание на пролонгированность завязки действия (постоянные поручениях Просперо). Помимо развития действия, авторы продолжают экспонировать персонажей: здесь это экспозиция Ариэля, представленная в его предыстории, а также скрытая экспозиция Калибана и Сикораксы, о которых упоминают в разговоре Просперо и Ариэль. Третий этап 2 сцены Iакта полностью совпадает с шекспировским текстом (развитие линии Просперо и Миранды, на фоне которого продолжается экспонирование волшебного мира - образ Калибана). А вот последний – четвёртый – этап 2 сцены Iакта является совершенно новым: экспозиция образа Фердинанда (у Шекспира это встреча Фердинанда с волшебником Ариэлем, увлекающим его за собой) замещается экспозицией Доринды. И если у Шекспира встреча Фердинанда и Миранды происходит уже в конце Iакта, то Шедуэлл оттягивает этот момент, придавая большее напряжение развитию действия. При этом основной мотив, связанный с тем, что Миранда никогда ранее не видела мужчин, не только сохраняется, но и усилен. Помимо этого, в связи с перемещением сцены Ариэля и Фердинанда в начало IIIакта, Iакт оказывается «не-музыкальным», поскольку и песни Ариэля из этой сцены изъяты. Так при внешнем сходстве первых актов есть некоторые отличия: купирование музыкальной сцены Ариэля с Фердинандом в пользу экспозиции нового персонажа – Доринды, расширение сцены собственно бури как яркого зрелищного момента представления, а также общее «утяжеление» драматургии в связи с новыми персонажами.

Вторые акты отличаются более значительными изменениями. Шекспировский второй акт состоит из двух сцен. В первой из них действие происходит на острове, где оказались «гости» Просперо. Развитие этой линии раздваивается – аристократы (1 сцена) и простаки (2 сцена). Здесь рождается новая линия – мотив государственной власти, который становится идейной доминантой IIакта. Вторая сцена представляет собой комический вариант этого мотива (Калибан, Тринкуло и Стефано). Шедуэлловский IIакт, по сравнению с шекспировским, значительно перестроен: он превращен из двухчастной композиции в трехчастную, включающую четыре сцены, где лирическая линия обрамлена политическими мотивами. «Государственные» сцены (1 и 4) следуют в обратном порядке (моряки – дворяне), а между ними внедрена линия Просперо и его воспитанников (2 сцена – Просперо и Ипполито, 3 сцена – Миранда и Доринда, а также мотив любви Доринды и Ипполито как параллель к линии Миранда-Фердинанд). При этом отметим особый колорит этой лирической линии: любовь связана с роком. Особо отметим введение музыкальной сцены – антимаски Дьяволов (4 этап) – как мотива возмездия за содеянные преступления. Эта сцена является значительно переработанной 3 сценой IIIакта Шекспира (мотив убийства Алонзо; маска с исчезающим богатым столом; Ариэль обрекает на безумие персонажей за преступления). Это комбинированная маска, где драматический текст перемежается с музыкальными сценами. Сцена явления пороков (Гордыня, Обман, Грабеж, Убийство) построена по нарастанию степени тяжести грехов. Она может расцениваться как микромаска внутри антимаски Дьяволов (подобно маскам Ночи, Времен года из «Королевы фей» Перселла), и строится как выходы вышеперечисленных аллегорических фигур. Завершается IIакт Арией Пятого Дьявола, после которой всех уносит ветер. Так злоумышленникам наглядно демонстрируется в назидательных целях адская картина мучений за их преступления. Таким образом, главное отличие шедуэлловского варианта IIакта от шекспировского заключается в разделении государственно-политической и лирической линий, а также в добавление большой музыкальной сцены, которая не только значительно расширяет объем и смысловое наполнение акта, добавляет действию зрелищности, но и содержательно углубляет его.

Еще более разнятся третьи акты. У Шекспира IIIакт состоит из трех сцен. Первая представляет развитие лирической линии Фердинанда и Миранды, ведущее к кульминации, во второй сцене продолжена жанрово-комедийная линия моряков и Калибана. Становясь «владельцами» земли, моряки, подстрекаемые Калибаном, собираются убить Просперо и стать полноправными хозяевами чудесного острова. При этом необходимо отметить пересечение благородной и комической линий. Третья сцена продолжает развитие плана убийства Алонзо. Важно отметить, что она содержит микромаску – видение, когда появляется и практически сразу исчезает стол с кушаньем. Ариэль исправно выполняет очередное поручение Просперо, обрекая гостей на безумие. Заметим, что 2 и 3 сцены Шедуэллом уже были вольно претворены во IIакте, поэтому материал IIIакта в интерпретации Шедуэлла значительно расширен новыми фрагментами (пять сцен, вторая и последняя из которых дробятся на этапы). Итак, 1 сцена IIIакта представляет собой комбинированную микромаску-видение, – Фердинанд на острове слышит чудесную музыку в исполнении Ариэля и его возлюбленной Милчи. Этот материал перенесен Шедуэллом из окончания Iакта Шекспира, где он выполнял функцию экспозиции образа Фердинанда, и  теперь стал этапом дальнейшего развития. При этом он прерывается следующими сценами, чтобы далее возобновиться в новой эхо-маске 5 сцены IIIакта. 2 сцена состоит из двух этапов, первый из которых – развитие линии вопроса о мужчинах и женщинах (Просперо, Миранда, Доринда), а второй носит несколько синтетический характер: с одной стороны, это развитие линии Просперо, с другой стороны, его речи связаны с расспросом Ариэля обо всех «гостях», прибывших на остров, а также о Калибане с Сикораксой. Такое повторение произошедших событий одновременно несколько замедляет развитие действия и предвосхищает следующие две сцены, являясь своеобразной связкой к ним. В 3 сцене Шедуэлл оставляет шекспировскую маску-видение, где благородные гости наблюдают за сценой чудесного появления стола. При этом комбинированная маска-видение расширена новым материалом – песней Ариэля. Следующая 4 сцена связана с жанрово-комедийной линией пьесы; здесь важно обратить внимание на продолжение функции экспонирования (Сикоракса). При этом смешанный характер тематики определяется введением любовной линии в новом ключе: Сикоракса и Тринкало – это новая – комическая – пара любовников, оттеняющая и без того усиленную линию благородных влюбленных пар. При этом здесь же развивается политическая тема власти, гражданской войны и мира. Материал 5 сцены дробится на четыре этапа. Первый продолжает волшебную комбинированную маску-видение (Эхо-маска Фердинанда и Ариэля), где Ариэль обещает Фердинанду счастье, подготавливая следующий этап, связанный с линией Просперо, Миранды и Фердинанда. В эту сцену помещена встреча молодых людей, которая у Шекспира произошла уже в Iакте. Такое оттягивание придает моменту большее кульминационное значение. Третий этап 5 сцены представляет беседу Просперо и Ипполито о женщинах, а четвертый этап содержит новую завязку в развитии любовной линии (знакомство Ипполита и Фердинанда, ревность Ипполита); подобно аналогичным неожиданным поворотам в развитии действия общеизвестного первоисточника, эта сцена усиливает драматургическое напряжение.

Четвертые акты выделяются функциональным несоответствием. Шекспировский IVакт состоит из двух сцен, в которых происходят счастливая развязка линии любви Фердинанда и Миранды, подкрепленная свадебной маской Богинь (1 сцена) и развязка жанрово-комедийной линии (заговор Калибана и моряков против Просперо и их наказание). Поскольку шедуэлловский IVакт далек от развязки, он значительно расширен новым текстом, представляющим бурное развитие действия. Изменено его строение, – акт состоит из трех сцен. Материал 1 сцены содержит трехэтапное развитие линии влюбленных. Первый ее этап «трехчастен» ввиду обрамления диалога Миранды и Фердинанда сценами беседы Миранды с Просперо. Второй этап связан с линией Ипполито и Доринды, ревнующей возлюбленного к сестре. Третий этап – ссора Ипполито и Фердинанда, тема поединка. Во 2 сцене происходит развитие линии Калибана и моряков, заключивших перемирие. В содержательном отношении интересно, что измена Сикораксы со Стефано воспринимается Тринкуло как государственная, что придает особый комизм этой сцене. Ссора, драка, изгнание Стефано, – все это характеризует действие как напряженное и насыщенное. В 3 сцене выделяются пять этапов. Первый из них носит кульминационный характер: дуэль Фердинанда и Ипполито и гибель Ипполито. Второй продолжает напряженный исход первого: наказание Ариэля. Третий этап связан с образами Доринды и Миранды, а четвертый – Алонзо и его спутников. Такое постепенное увеличение действующих лиц на сцене создает своеобразный эффект крещендо, который приводит к долгожданной встрече с Фердинандом. Однако переломным моментом является угроза смерти Фердинанду – убийце Ипполито. Счастливая развязка, аксиоматически ожидаемая от сюжета, невозможна в такой ситуации. Особым драматизмом отличается пятый заключительный этап – микромаска – песня-плач Доринды. Всеобщая дисгармония, царящая на сцене, неутешительно резюмируется Ариэлем. Итак, если у Шекспира IVакт является довольно спокойным, – в нем происходит развязка лирической и жанрово-комедийной линий, – то у Шедуэлла он предстает крайне напряженным: ревность, поединок, тотальная конфликтность, ссоры всех дружеских пар, в том числе Сикораксы и Тринкало, Доринды и Миранды, – все это, скорее, знаменует собой словно новую завязку – казнь Фердинанда после встречи с отцом.

Пятые акты тоже значительно отличаются по функциональному наполнению. Шекспировский Vакт состоит из одной сцены, в которой устанавливается долгожданная окончательная гармония. Музыкальное наполнение акта похоже на заключительную маску, где последняя песня Ариэля исполняется во время ритуала облачения Просперо в наряд герцога. Отметим, кстати, что встреча Алонзо с сыном Фердинандом не носит напряженного характера (как в IVакте Шедуэлла). Персонажи комедийной линии (моряки и Калибан) также получают прощение, а Ариэль – долгожданную свободу. Завершается пьеса Эпилогом (монолог Просперо). Шедуэлловский заключительный акт расширен. Он состоит из двух сцен, каждая из которых дробится на этапы, что придает акту динамично-развивающийся характер. Первая сцена представлена четырьмя разделами. Первый – мольба Миранды к Просперо о помиловании Фердинанда. Второй связан с образами влюбленных пар и их примирением, однако мотивы заблуждений, обманов, ревности из прошлых актов несколько оттягивают счастливое прояснение того, кто же все-таки и кого любит. Развязка этой линии наступает после напряженных сомнений. Третий этап представляет собой сцену примирения Просперо и Алонзо. Четвертый этап – прощение Стефано, Тринкало и других моряков, а также Калибана и Сикораксы. Этот фрагмент практически соответствует шекспировскому тексту, здесь несколько сжатому и сконцентрированному. Окончание 1 сцены вполне соответствует по содержанию концу пьесы Шекспира. Во 2 сцене Шедуэлл вводит Маску Нептуна, которая как отмечалось выше, выросла из магического заклинания Просперо. Она вместо маски Богинь (IVакт Шекспира) выполняет функцию гармонизирующего начала. Эта большая по объему вставная композиция привязана развлечь всех участников действия. После грандиозной морской маски, развлекательным дополнением звучит вторая микромаска духов Ариэля (песня Ариэля, которая у Шекспира исполнялась во время облачения Просперо-герцога). Заканчивается пьеса трогательным прощанием Ариэля и Просперо[2].

В результате драматургического сопоставления первоисточника и поздней сценической версии, с учетом наличия пьесы-«посредника», мы определенно можем говорить о новом драматургическом качестве пьесы Шедуэлла, заключающемся в прояснении функциональности актов и в некотором изменении стилевого вектора. С одной стороны, определенный внешний алогизм (введение дополнительных линий, разрыв некоторых сцен, усиление принципа «театр в театре») в композиционном отношении делают пьесу более пестрой, хаотичной. С другой стороны, в соотношении актов просматривается тенденция функциональной однородности: первый – экспозиция, последний – итог, развивающие IIи IIIакты, кульминационный IVакт. При внешней излишней детализированности барочной пьесы в ней присутствуют классицистские тенденции – стройность композиции, мотивированность линий, функциональная ясность, отмечавшиеся в английской драматургии со времен творчества Кристофера Марло, развернувшиеся у Бена Джонсона, Джона Драйдена и подкрепившиеся в последней трети XVIIвека пристальным вниманием английских драматургов к традициям востребованного при дворе французского театра с характерной для него неумолимой композиционной логикой.

Литература:

1. Шекспир У. Буря/ Пер. М. Донского // Буря. Генрих VIII: Пьесы. Венера и Адонис. Лукреция: Поэмы М.: Издательство АСТ, 2003. С. 5–135. – 9
2. Davenant W., Dryden J. The Tempest, or The Enchanted Island / Ed. by Jack Lynch [Электронныйресурс]. – Режимдоступа: <http:// andromeda. rutgers.edu /~jlynch /Texts /tempest.html>.
3. Musica Britannica: Dramatic Music (including Psyche). Ed. by M. Tilmouth. v. 51. London: Stainer & Bell Ltd, 1986. 272 p.
4. ShakspeareW. TheTempest[Электронный ресурс]. – Режим доступа: <http:// shakespeare.mit.edu /tempest/full.html>.


[1] В исследовательской литературе нам не удалось найти полного текста либретто Шедуэлла, поэтому мы восстановили его по доступным нам источникам: сам текст трагикомедии Шекспира (англоязычный и перевод М. Донского) [4, 1], англоязычный текст версии Драйдена-Давенанта [2], а также текст, опубликованный в издании маски [3].

[2] Известно, что вся полуопера Шедуэлла была обрамлена Прологом и Эпилогом, но, к сожалению, их тексты не сохранились.

Comments: 1

Zhitnigor Semen Borisovich

Аспирант Новосибирской государственной консерватории им. М.Глинки Алина Владимировна Ткачук взялась за очень сложную задачу сравнительного анализа оригинальной пьесы У.Шекспира «Буря, или Очарованный остров» с либретто полуоперы Томаса Шедуэлла. Рассматривая с точки зрения правомерности появления подобных модификаций пьес великих драматургов, и сравнивая изменения и введение новых персонажей в модификационную часть либретто автор сама смело домысливает предполагаемое развитие сюжета. Исходя из доступных ей литературно-аналитических источников 17 века А.В. Ткачук показывает умение широко и самостоятельно мыслить на сложнейшую тему модификаций оригинальных пьес в другую жанровую ментальность. Хорошо использован имеющийся исторический материал об английском музыкальном театре применительно к Шекспировской эпохе.
Comments: 1

Zhitnigor Semen Borisovich

Аспирант Новосибирской государственной консерватории им. М.Глинки Алина Владимировна Ткачук взялась за очень сложную задачу сравнительного анализа оригинальной пьесы У.Шекспира «Буря, или Очарованный остров» с либретто полуоперы Томаса Шедуэлла. Рассматривая с точки зрения правомерности появления подобных модификаций пьес великих драматургов, и сравнивая изменения и введение новых персонажей в модификационную часть либретто автор сама смело домысливает предполагаемое развитие сюжета. Исходя из доступных ей литературно-аналитических источников 17 века А.В. Ткачук показывает умение широко и самостоятельно мыслить на сложнейшую тему модификаций оригинальных пьес в другую жанровую ментальность. Хорошо использован имеющийся исторический материал об английском музыкальном театре применительно к Шекспировской эпохе.
PARTNERS
 
 
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
image
Would you like to know all the news about GISAP project and be up to date of all news from GISAP? Register for free news right now and you will be receiving them on your e-mail right away as soon as they are published on GISAP portal.